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LES CLASSIQUES REVISITÉS
(2)
Eschyle
: L’Orestie
Sophocle
: Oedipe Roi, Oedipe à Colone, Antigone
Euripide : Théâtre
Hérodote : Histoires
Thucydide
: La Guerre du Péloponnèse
Platon
: Le procès et la mort
de Socrate
“Ici repose Eschyle, fils d’Euphorion, Athénien. Cette tombe contient ses
restes, à l’endroit où il est mort, à Géla, en Sicile, au milieu des champs de
blé. Il conquit la gloire sur les terrains de bataille de Marathon, et les
guerriers médiques n’ont pas oublié sa mémoire”. Mort loin de sa patrie, le
premier et le plus illustre des poètes dramatiques souhaitait que la postérité
retienne de lui le souvenir d’un citoyen engagé aux côtés de ses contemporains,
au temps de l’âge d’or d’Athènes.
Swinburne regardait la trilogie de L’Orestie comme le chef-d’oeuvre
absolu du génie humain. Il n’est guère de critiques qui ne la tiennent pour la
plus noble des tragédies. Pourtant, après le final en forme d’apothéose d’Agamemnon
et des Choéphores (où l’on voit Clytemnestre et son amant, Égiste,
assassiner Agamemnon et Cassandre, avant de subir le même sort de la main
d’Oreste et d’Électre), la troisième pièce, Les Euménides,
paraîtra fade et moins substantielle au public du XXe siècle. Nous sommes généralement
persuadé que l’État est corrompu, assoiffé de puissance, menteur et prosaïque.
En appeler à sa loi ne saurait donc constituer pour le spectateur moderne un
dénouement plausible, ni un recours à une instance morale au-dessus de tout
soupçon. Aristote n’avait que mépris pour une démocratie déja entrée en
décadence. Mais n’oublions pas qu’aux yeux d’Eschyle, quelques décennies plus tôt, elle représentait une valeur sacrée, neuve, magnifique.
La critique actuelle, alimentée par les thèses dépassées des anthropologues
du siècle dernier, discerne dans la trilogie d’Eschyle la dramatisation du
conflit qui oppose le matriarcat primitif et les vieux cultes agraires, au
patriarcat et aux divinités olympiennes — lesquels prennent le dessus.
Tel était peut-être l’enjeu du combat idéologique lors du passage de la
culture néolithique à celle de l’Âge de Bronze. Il est fort à parier toutefois
que cette querelle avait perdu toute violence émotive pour les contemporains
d’Eschyle. Pourquoi l’enchaînement de vindictes qui accablent Oreste, Oedipe,
ainsi que ses fils, tous aussi éloignés d’Eschyle dans le temps que celui-ci
l’est de nous, aurait-elle soudainement préoccupé l’auteur de L’Orestie?
En vérité, la tragédie d’Eschyle évoque des mythes qui troublent et
caractérisent la condition humaine de tous les temps. L’interminable karma
qui pèse sur une lignée maudite naît du meurtre ancestral. Mais la malédiction a
ses racines dans la volonté de l’homme, et elle se réactive dans chaque occasion
où celui-ci commet une erreur. Nul n’est innocent. Le destin n’est en définitive
que l’accumulation en chacun de nous d’intentions et d’actes impurs qui s’accroissent à
la seconde, à la troisième, puis à la quatrième degré d’enchevêtrement. C’est là le mystère du péché originel — l’affrontement entre le déterminisme et le libre arbitre,
ou bien entre le plus
grand bien et le moindre mal — mystère refleté dans le dilemme socratique, à savoir
dans le fait que l’expérience démontre, n’en déplaise à l’optimiste Socrate,
que la raison, la connaissance du bien et des conséquences de la liberté, sont
loin de garantir que l’homme choisira son propre bonheur. Sous un autre biais,
c’est aussi la question que Job soulève et, plus largement, toute souffrance
imméritée infligée à l’homme bon. Oreste choisit une conduite au détriment d’une
autre, chacun des termes de son dilemme étant à la fois horrible et justifié. Se
décidant en faveur d’Apollon, il devra subir le châtiment des déesses de la
vengeance. Le plus grand bien lui est inaccessible; sa condition d’homme le
condamne au moindre mal.
L’inconscient et ses tendances souterraines ne sont pas le moteur de l’action
dans la tragédie grecque. Celle-ci est en prise sur la vie, intrinsèquement
dramatique. Les contradictions entre ce que Nietzsche nommait les pôles
apollinien et dyonisiaque sont dues aux ambivalences foncières du caractère
humain. Les querelles autour des droits maternels, de ceux des pères, des
enfants et des ancêtres, ou les questions de responsabilité morale, ne sont
nullement spécifiques d’une époque. Ni de l’émergence de la civilisation urbaine
au début de l’Âge de Bronze, ni de la naissance de la cité-État démocratique, ni
la fin de l’ère technologique qui est la nôtre. Elles sont de tous temps, de
toute latitude.
Aristote affirme que la grandeur du langage d’Eschyle ne doit rien à des
effets de style: elle est insufflée à ses personnages par une profonde foi
politique. Les acteurs, pris dans la chaîne, dans la trame et la navette du tissu
dramatique, sont portés par une véritable transe civique. Dans l’Athènes
d’Eschyle, comme dans le Londres de Shakespeare, la vie elle-même traversait une
période d’euphorie. Qu’Eschyle soit ou non l’inventeur de la tragédie, il est le
premier écrivain occidental à avoir eu l’intuition du mouvement, qui est
l’essence de la tragédie. Il ne se passait pas de jour sans qu’Athènes n’invente
de nouvelles valeurs et de nouveaux terrains pour les expérimenter. Eschyle est
le porte-parole d’un dynamisme civique qui ne devait plus jamais se retrouver
dans l’histoire du monde occidental. La vie, soustraite à l’oeuvre dévastatrice
du temps, gagnait toujours plus de sens.
Dans L’Iliade, l’expérience des hommes aboutit invariablement à la
dégradation du jugement et de la conscience. Chez Eschyle, irrationalité divine
et raison humaine se réconcilient dans l’action. Agamemnon, Clytemnestre et
Oreste sont tous trois confrontés à des dilemmes, et tous les trois font des
choix déterminants. Mais le premier volet de L’Orestie met en scène
l’affrontement entre la féminité, le développement organique, et la masculinité
— c’est-à-dire entre la fatalité et le libre arbitre. Tandis que dans Les
Euménides, l’équilibre classique entre la singularité individuelle et la loi
abstraite de l’État est enfin trouvé au sein de la société. Apollon, Athéna, et
les Érynies peuvent se réconcilier sous le signe de la raison, de l’ordre, et du
bien public. Eschyle formule de la sorte l’évangile du nouveau citoyen,
activement engagé dans une forme toute neuve de liberté. Et si la ressemblance
de son idéal civique avec la religion d’un Robespierre a pour nous quelque chose
de gênant, la faute n’en incombe pas à Eschyle, mais aux circonstances
historiques.
Tel un rayon lumineux, L’Orestie fouille les ténèbres de l’histoire à
mesure que celle-ci se déploie dans le temps. Des générations entières — Atrée
et Thyeste, Léda et Zeus, Artémis et Iphigénie, Pâris et Hélène, Cassandre et
Apollon, Achille et Agamemnon —, l’ambition et la soif de pouvoir, les
différends entre les dieux et les mortels, tous sont confiés à l’alambic de la
tragédie, d’où ils ressortent distillés, réduits à une seule molécule complexe.
Dans le même temps, les images et les symboles d’Eschyle ont de l’envergure; ils
sont amples, vastes, possèdent une certaine majesté physique. Eschyle convoque
ainsi des éléments très éloignés dans le temps et l’espace, ou qui sont
d’échelle disproportionnée, et les rapproche brusquement, provoquant des effets
saisissants sur le spectateur. Ou bien, il utilise des antithèses, simples et
tranchées: ombre contre lumière; aigle contre serpent; douceur du foyer contre
batailles sanglantes; besoins élémentaires contre gloire; épouse contre
guerrier; fils contre père; communauté contre tyran — autant de contrastes que
scande chaque passage soutenu de ses chants. Le public athénien sentait monter
en lui un sentiment de possession, qui ne relâchait son emprise qu’au moment de
la réconciliation finale des contraires: les Furies, déesses de la vengeance, se
métamorphosant en Euménides, en “Grâces”, gardiennes de la démocratie basée
sur la raison. La foule qui assistait au spectacle ne croyait pas à cette
intrigue mythique, au sens où les chrétiens croient dans l’Acte des Apôtres.
Elle était déchirée avec les protagonistes de la tragédie, entre le destin et la
volonté individuelle, entre le libre arbitre et ses conséquences. Le théâtre
était une expérience vécue. Aussi l’échange de compliments entre immortels qui
conclut la trilogie ne doit-il pas être interprété comme la chute d’une fable
d’Ésope: L’Orestie est un drame moral, du début à la fin.
“Le souvenir douloureux des souffrances passées pénètre le coeur de l’homme
qui rêve. Les hommes apprennent malgré eux”; “L’homme apprend dans la
souffrance”, dit Eschyle. Mais est-ce bien assuré? À la fin de sa tragédie, le
vertueux et le sage échappent aux ruines de l’histoire; ils reconstruisent une
famille basée sur l’amour et la dévotion. Deux mille ans après Eschyle, il est
permis de douter que les choses se passent réellement ainsi. La vérité triste, c’est que
les hommes n’apprennent rien de l’histoire. Reste pour notre consolation
l’espoir qu’existe, quelque part, un royaume où les nobles visions d’Eschyle et
de Job sont devenues réalités.
J’imagine la vie de Sophocle à l’image de la statue qui le représente au
Musée du Louvre: calme, sage, marmoréenne. L’auteur de ses pièces de théâtre
aurait pu être un personnage aussi exemplaire. Dans son enfance, Sophocle avait participé
au choeur des jeunes garçons qui célébra la victoire des
Athéniens sur les Perses à Salomine. Très lié à Périclès, il fit l’ami de
Phidias et de Thucydide. Les protagonistes des dialogues de Platon ont conservé
de lui le souvenir d’un homme âgé. Il mourut avant de voir la défaite d’Athènes
contre Sparte. Tout cela au cours d’une longue vie, entre l’an 495 et l’an 406 avant
notre ère.
Un tel homme, qui aurait vécu dans la Florence de la Renaissance, dans la
Chine des Tang, ou dans l’Angleterre élizabéthaine, paraîtrait trop beau pour
qu’on y crût. Il connut un moment unique de l’histoire humaine, et il en fut
absolument digne. L’expérience artistique incomparable que fut celle du théâtre
tragique coïncida avec l’apogée de la démocratie athénienne, dans l’intervalle
qui la sépare des guerres contre la Perse et contre Sparte. Elle dura, en tout,
à peine plus d’une génération — une seule, à son plus haut faîte. Eschyle est le fondateur de cette lignée qui surpasse tout autre, et dont Sophocle sera
l’expression la plus mûre. Comprendre le siècle de Périclès exige de nous un
effort spécial, car nous ne disposons autour de nous d’aucun critère, d’aucune
expérience, qui puisse nous assurer que la vie ressembla un jour à cela.
Comparés aux hommes des autres périodes et des autres pays, les contemporains de
Sophocle furent assurément des surhommes. Les personnages de ses tragèdies sont
nos semblables — en plus purs, en plus simples, en plus beaux. Ils habitent une
sorte de royaume d’utopie. Ils nous parlent de ce qui donne du prix à la vie,
malgré les souffrances qu’elle inflige.
L’univers dramatique de Sophocle, réplique de l’Athènes de Périclès, est clos
sur lui-même. Aucune sanction divine n’y intervient; le châtiment est le fait
des hommes. Eschyle se servait de créatures mythiques, accoucheuses d’un nouvel
ordre social inspiré des dieux, comme points de référence surnaturels. Chez
Sophocle, cet ordre est désormais mis en place. Les crises qui secouent le monde
des hommes ne se dénouent pas en faisant appel à l’intervention des dieux. En
Sophocle se réalise la démocratie chère au coeur d’Eschyle. Il n’est rien de
plus concret pour lui que la personne humaine. La fatalité et l’accomplissement
des oracles funestes demeurent, bien entendu, les ressorts de son théâtre. Mais
il considère que les hommes sont libres de choisir leur destin. Le tragique
sophocléen voit se résoudre l’antagonisme millénaire entre la destinée et la
conscience.
Le style d’Eschyle aurait pu donner lieu à une rhétorique de la grandeur.
Sophocle, de quelques années plus jeune, a déjà appris à se passer des
boursouflures du ton sublime. Il emploie un langage simple, quasi naturel. La
majesté qui en émane ne doit rien aux symboles, aux métaphores. Ses figures de
style naissent des associations habituelles de la langue parlée, contrairement
aux disjonctions et aux juxtapositions insolites qui sont typiques de la manière
d’Eschyle. A travers Sophocle, s’exprime l’homme idéal selon Aristote. Les
qualités de son art sont la noblesse, la grâce, la maîtrise, un équilibre
dynamique, le sens des proportions, une composition dialectique, une harmonie de
force et de beauté. On n’y décèle aucune bassesse: tout est perfection. Certains
personnages de Sophocle sont imbus d’eux-mêmes. Ils ne sont jamais ignobles.
S’ils se sont rendus coupables de fautes, celles-ci ne sont jamais indignes. Les
péchés qu’ils commettent sont: l’arrogance, l’imprudence, l’excès de confiance,
ou encore: la présomption, le mépris, la cruauté, la colère, la luxure ou
l’indifférence — bref, toutes choses qui ont trait à l’orgueil. Mais personne
chez Sophocle ne se laisse aller à la gloutonnerie, à la lâcheté, à la
fainéantise ou à la vénalité; pas même la soldatesque, les esclaves ou les
messagers.
Sophocle concevait la scène du théâtre, ses personnages et ses valeurs, comme
la seule communauté divine. Ses tragédies sont un miroir dans lequel se reflète
une Athènes idéalisée. Le choeur “passait la rampe” parce que le public lui-même
était capable de noblesse. Nous sommes la voix du choeur. Au fur et à mesure que
se développent action et situations tragiques, selon une composition implacable
que Sophocle avait apprise au contact des Sophistes, et qu’eux-mêmes tenaient de
l’art du débat pratiqué dans les rues d’Athènes, les spectateurs se
sentent transportés sur les hauteurs célestes où s’affrontent des volontés
sublimes. Le public n’est pas “purgé de pitié et de terreur”. Ces émotions sont
elles-mêmes débarrassées de leur scorie: la peur est purgé de la làcheté,
la pitié est purgé de la sentimentalité. Dans le feu de l’action dramatique, le
spectateur devait faire l’apprentissage de la compassion et de la terreur.
Malheureusement, il devint bientôt impossible aux Grecs, emportés par les luttes
intestines qui vont miner la société, de transcender leur condition en assistant
à une pièce de Sophocle, comme nous nous recueillons dans une église ou un
monastère. Dans les décennies qui suivirent, la noblesse de Sophocle ne fut plus
accessible qu’à une minorité de privilégiés, au lieu de constituer le modèle
dans lequel se retrouvait une société entière.
La religion laïque de Sophocle est moins exigeante et paraît plus
difficilement réfutable que les religions transcendantales. Au mystère de
l’existence du mal, elle oppose les pouvoirs de l’art et une certaine
générosité. Elle montre des hommes en proie à des souffrances injustes et qui ne
leur apprennent pas grand-chose, si ce n’est à répondre à des questions
insolubles avec une courtoisie distante, dans une sorte de confucianisme
occidental qui ne prétend pas détenir de remède. La postérité a puisé chez
Sophocle une ironie aristocratique fondamentale, qui peut servir à définir la
grandeur d’âme, l’intelligence et la sensibilité.
Oedipe Roi, Oedipe à Colone et Antigone, ne forment pas une
trilogie à proprement parler. Leur chronologie ne correspond pas à l’ordre dans
lequel elles furent composées. Antigone est la pièce d’un homme mûr;
Oedipe Roi, celle d’un homme vieillissant, et Oedipe à Colone,
l’oeuvre d’un poète très âgé. En dépit de quelques anachronismes mineurs, ces
trois pièces n’en sont pas moins organiquement liées. Sophocle nous donne le
sentiment d’avoir eu, dès le début, leur ensemble présent à l’esprit. Le
comportement d’Antigone et de Créon dans Antigone ne devient
compréhensible que dans Oedipe à Colone, qui fut créée cinquante ans plus
tard. De même, la pièce centrale, Oedipe Roi, est la première dans
l’ordre dramatique. C’est sur elle qu’Aristote s’est appuyé dans sa Poétique,
et elle a ensuite influencé la plupart des tragédies, sans que sa perfection
puisse être égalée. Elle est de loin la plus dialectique des tragédies grecques.
Une logique inexorable guide les situations, bien que chacune d’entre elles se
trouve déclenchée par le libre jeu des motivations coupables et les choix
imprudents que font les personnages.
Dans une succession de drames, dont le développement semble plus irrésistible
encore que celui de la découverte de la vérité dans les dialogues de Platon,
Oedipe apprend qu’il a assassiné le mari de sa femme; qu’il était un enfant
trouvé; qu’il a tué son père et épousé sa mère. La vérité lui est révélée dans
une cascade de coups. Chaque nouveau coup qui lui est assené, comme un morceau
de fer porté au rouge, modifie son caractère.
L’argument d’Oedipe à Colone est très mince. Nous assistons
simplement à la mise en valeur du personnage d’Oedipe, aveugle, décrépit,
moribond, comparé à ses enfants; à son successeur sur le trône de Thèbes; ainsi
que par opposition avec Thésée, son hôte athénien, et enfin avec le peuple
d’Athènes qui s’exprime par la voix du choeur. Le contraste entre chacun de ces personnages et Oedipe ajoute à la gloire du héros, qui
va devenir un être sacré, un daimon,
au moment de mourir dans le bois sacré de Colone.
Ce dénouement est parfaitement probant, bien qu’Oedipe n’ait corrigé aucun
des défauts qui l’ont mené à la catastrophe. Malgré son grand âge, il est resté
colérique et impétueux. Mais il a appris la sagesse, une sagesse indéfinissable,
une qualité d’âme qui accepte la souffrance et la douleur, tout en ne les
comprenant pas. Eschyle justifiait le comportement de Dieu envers l’homme en
localisant le mystère en Dieu. Sophocle justifie le comportement de l’homme
envers l’homme en situant entièrement le mystère à l’intérieur de l’être humain.
Antigone, bien qu’écrite en premier, apporte à l’édifice de Sophocle une conclusion
appropriée. Nous assistons à l’affrontement de gens qui n’ont rien appris et
rien oublié. Créon a interdit qu’on enterre la dépouille de Polynice qui avait
trahi les Thébains. Antigone le défie, ensevelit le corps de son frère et est
condamnée à mort pour cela. Hémon, le fils de Créon, fiancé d’Antigone, se
suicide. Enfin, sa mère, Eurydice, se suicide aussi. Nous n’avons pas
progressé; nous sommes revenus aux crises entre l’État et la famille, l’homme et
la femme, qui marquaient déjà les tragédies d’Eschyle. Le drame vient des
hommes. Il n’appartient pas à la mythologie. Les êtres que montre Sophocle ne
sont pas devenus plus sages à travers leur expérience. Mais entre-temps, les personnages ont
gagné en réalité; ils ont acquis une existence autonome, ils sont devenus
véridiques, et nous sont présentés dans leur crue vérité.
Lorsque Aristote affirme que les tragédies d’Euripide “ne sont pas conformes
à l’éthique”, il tire à lui la définition du mot ethos. Il entend
signifier par là que les intrigues et les personnages de son théâtre, ainsi que
lui-même d’ailleurs, manquent de mesure, s’écartent de la vraisemblance, et sont
aussi déroutants que grossiers. Sophocle, illustration du bon goût selon
Aristote, trouve donc en Euripide son exact pendant négatif.
Eschyle et Sophocle opposent au chaos leurs conceptions de l’ordre, du
cosmos. Euripide, non content de critiquer la rationalité dans les affaires
humaines, s’en prend à la raison tout court. Tandis que les deux premiers
tragédiens empruntent à la mythologie pour éclairer la réalité, Euripide
s’empare d’elle pour en faire la satire — et non l’inverse, comme on le croit
un peu vite. Mais on se souvient qu’aucun Athénien cultivé n’a jamais “cru” à
l’authenticité de la mythologie.
La langue poétique d’Eschyle est remarquable de régularité. C’est une
aventure linguistique maîtrisée, et qui vise à un enrichissement perpétuel du
sens. L’art de Sophocle, lui, est un modèle de pureté sémantique, d’un niveau et
d’une continuité exceptionnels. La langue attique atteint avec lui son point de
communication le plus élevé, le plus rayonnant. Mais Euripide fait exploser la
langue. On dirait que Thucydide avait son exemple en tête lorsqu’il décrivait
les conséquences désastreuses de la guerre sur les relations sociales et
individuelles — sur la communication, donc —, et la perversion du langage qui
s’ensuit. Longtemps après que la guerre du Péloponnèse eut accompli son oeuvre
de mort, Aristote dut restaurer le lexique de la philosophie, s’efforcer de
rendre du sens au sens. Il est tellement bien parvenu à ses fins, que ses idées
sur le langage sont passées dans les convictions de l’homme de la rue du XXe
siècle. Platon avait échoué dans une entreprise similaire, comme de nos jours
Alfred North Whitehead, à cause de la spécialisation outrancière de son jargon.
La langue d’Euripide, toute de suggestion, riche en connotations, et qui se
complaît dans l’ambiguïté, se tient aux antipodes de la pure poésie de
Sophocle, comme de la précision aristocratique de Platon, ou de la vigoureuse
banalité du style d’Aristote.
Au cours des siècles, en forçant un peu les dates, les critiques ont eu
tendance à classer les trois grands tragédiens grecs dans un ordre
chronologique. Mais Euripide était déjà âgé
de soixante-quatre ans à la mort d’Eschyle, et il mourut la même année que
Sophocle, bien qu’étant de quatorze ans son cadet. L’esprit attique a soufflé, avec ses grandeurs et ses misères,
sur les trois poètes tragiques pendant une seule et longue saison. Ce qui les
sépare est d’ordre spirituel plutôt que temporel. Chacun d’entre eux parle au
nom de ceux qui lui ressemblent dans l’Athènes de Périclès. L’homme d’Eschyle a
de nos jours plus ou moins disparu. L’homme sophocléen a servi de paravent
idéologique à la classe dominante. Euripide et ses semblables ont représenté
l’avenir.
Si les intérêts de Sophocle se confondaient avec ceux d’un citoyen installé,
membre de la bourgeoisie rurale, ainsi que l’atteste son inoubliable description
de la bourgade de Colone, rien de semblable avec Euripide. Celui-ci était un
intellectuel marginal, un de ces poètes maudits qui vagabondent à l’heure “où
la prostitution s’allume dans les rues”, pour parler avec Baudelaire. Comme
Baudelaire, il fut décrié par ses contemporains, puis adulé par les générations
suivantes et la culture urbaine qui devint la leur. Les vertus d’Euripide, qui
sont des tares dans le monde d’Eschyle et de Sophocle, sont inséparables de
cette culture. Son univers est celui des villes et des classes moyennes. Il
cultive le réalisme quotidien et une rhétorique brillante. Ses personnages
posent aux philosophes sceptiques (comme ceux de Tchekhov), et se plaisent à
faire des mots d’esprit. Euripide est un écrivain professionnel, adepte d’une
morale éclectique, imbu de sa subjectivité, et plongé dans le drame de
l’aliénation.
Chaque tragédie de Sophocle est un monde à soi seul. Ses héros se complètent,
et c’est cette entente qui a le don d’émouvoir le spectateur. Il en va
différemment chez Euripide. Les orages qui secouent ses pièces lui procurent
autant d’occasions de porter des jugements sur les personnages et de prendre
parti entre eux. Euripide est l’inventeur de la sympathie, cette vertu des
classes moyennes. La tragédie et cette forme-là de sympathie ne sont pas censées
faire bon ménage. Tout comme sympathie et comédie sont difficiles à marier: on
n’imagine pas Richardson être l’auteur de Tom Jones, ni Beaumont et
Fletcher écrivant Volpone. Euripide, pourtant, dans les tragédies comme
Oreste, et Iphigénie en Tauride mêle le drame à la comédie, et même les dernières scènes de Médée ont quelque chose de burlesque. La
nourrice de Phèdre, dans Hyppolite, est la première d’une nombreuse
descendance de confidentes et d’entremetteuses, qui ont percé à jour la
grandiloquence des héros, administrent des clystères, et vident les pots de
chambre des puissants qui se croient faits autrement que les humbles mortels.
Les héroïnes d’Euripide ne sont pas moins romantiques, dans le sens péjoratif
du mot, que ses drames. Ce sont toutes des Emma Bovary, aussi expertes dans
l’art de simuler que les personnages masculins le sont dans l’art de la comédie.
Les héros d’Euripide (et non pas les acteurs, comme dans la distanciation
dramatique de Brecht) jouent à être Médée, Oreste ou Électre. Dans
Hyppolite, qui ressuscite l’univers fantastique de la Grèce archaïque, on
voit Phèdre sombrer de son plein gré dans le rôle de la marâtre hallucinée,
régnant sur la civilisation raffinée des peuples de la mer. Les Bacchantes,
au même titre qu’Hyppolite, sont des oeuvres dignes d’un anthropologue.
L’offense faite aux divinités forme le substrat commun aux tragedies de
Sophocle et d’Eschyle. Pour Euripide, il n’est généralement rien là qui puisse
être offensé. Le tremendum chez lui est comique, elle ne
possède aucun mana. Là où Sophocle et Eschyle galvanisent le public en
suscitant en lui l’horreur ou l’apitoiement, le troisième des grands tragiques
grecs provoque un choc strictement esthétique. Nous retrouvons en lui l’écrivain
professionnel et le déclassé. Il est résolument étranger à la part de sacré qui
se trouve en l’homme. Lorsqu’il a besoin de l’évoquer, dans le cadre d’un exposé
de sa propre philosophie, par exemple, il est obligé d’en reconstituer de
l’extérieur le concept; pas à pas, comme un historien des religions comparées.
Le tremendum des Bacchantes ne procède pas de la présence du sacré
en nous; il surgit du dehors, ou d’ailleurs. Euripide cherche à nous dire ce
qu’est la vie, quel est le sens de l’être, à ses yeux d’homme fini. Sa pièce est
la première tragédie psychédélique, le premier succédané bourgeois de
l’ivresse mystique. Euripide oppose l’extase lyrique au mystère de la vie.
À l’antipode de Sophocle, l’inventeur de l’ironie tragique, se tient
Euripide, l’inventeur de l’ironie comique. Le premier montre un affrontement
bien tranché entre la fatalité et la personne singulière, entre la volonté
humaine et le temps. Les tragi-comédies d’Euripide nous présentent un univers
dans lequel la chance et le destin individuel ne font qu’un. Ses héros
égocentriques sont prisonniers des mensonges — et non point des vérités — de
leur temps. Ils sont victimes de ses déformations, de ses erreurs, de ses
imbroglios, de ses reflets trompeurs, de ses faux-semblants. Ils jouent leur
rôle dans des décors pittoresques et romantiques, à mille lieues des allées bien
tracées de Sophocle, et des horizons largement dégagés d’Eschyle. Leur morale
est, de propos délibéré et non sans dérision, calquée sur l’ethos de l’Âge
héroïque, formé d’un mélange de courage, de loyauté envers le clan, et
d’appétits charnels. La souffrance ne les ennoblit jamais, contrairement à ce
qui arrive chez l’honnête homme de Sophocle. Elle ne fait qu’accentuer la
vulgarité bourgeoise qui se camoufle sous le masque héroïque, jusqu’à la rendre
effrayante dans des pièces telles que Oreste, Médée, ou dans le monologue
de Pasiphaë, dont il ne reste qu’un fragment.
Euripide, dans chacun de ces cas, rejette l’optimisme socratique. L’héroïne
type d’Euripide trouve toujours un moyen de réfuter l’idée que l’on ne pèche que
par ignorance. Ses femmes brûlantes de passion répètent à l’envi que la raison
est impuissante à infléchir la conduite morale. La conclusion qui s’ensuit est
que le cosmos n’est pas un cosmos puisque, pour la pensée grecque, l’ordre moral
doit nécessairement refléter l’ordre matériel. Lorsque le héros ou l’héroïne
d’Euripide se penchent sur la réalité, ils découvrent qu’elle est dépourvue de
valeurs essentielles.
Chez Eschyle, le prochain et le lointain fusionnent pour donner une
transcendance à la vie présente. Dans le théâtre de Sophocle,
le temps est entièrement immanent et sert de
base permanente de valeurs pour la vie présente.
Euripide n’a de cesse de dévaloriser le présent: il y confronte un passé très
ancien et très éloigné, dans l’espoir fou d’échapper à une vie sans valeurs. La
puissance vertigineuse de ses chants, certainement parmi les plus
bouleversants qui furent jamais écrits, associe le brio à la satire, une
luminosité où subsistent des ombres et des manques, ce qui les rend d’autant
plus poignants. Euripide connut une gloire posthume dans la Grèce des grandes
cités et des empires ravagés par la guerre. Son théâtre était l’expression
éminente du monde hellénique dans lequel il vivait. Il n’a rien perdu de sa
validité pour nous.
Pendant plus d’un siècle, historiens et hellénistes ont méprisé Hérodote qu’ils
tenaient pour un chroniqueur bavard et décousu, comparé à l’historiographe
parfaitement cohérent qu’est Thucydide. Les universitaires d’aujourd’hui ont en
règle générale changé de camp. En fait, le débat pour décider des mérites
scientifiques respectifs d’Hérodote et de Thucydide n’a guère de pertinence. Il
s’agit bel et bien d’une affaire de goût, et je ne vois pas pourquoi un esprit
universel hésiterait à les placer sur un pied d’égalité. Reconnaissons toutefois
que la méthode d’Hérodote répond mieux désormais à notre attente d’une histoire
scientifique. Il est demeuré, pendant bien des siècles, l’unique historien occidental à considérer les
affaires humaines sous un jour tout ensemble anthropologique, sociologique,
économique et ethnique.
Platon, La Poétique d’Aristote, et les tragédies de Sophocle restent le plus souvent les principaux modèles
en matière de littérature grecque. Il
faut savoir que cet échantillon correspond, en vérité, au goût d’une élite, et
sert à définir ce que nous appelons le classicisme. Il met l’accent sur les
relations des membres des classes privilégiées, dont le principal privilège,
justement, est de se consacrer à l’étude des questions de morale. Ce qui permit
à Werner Jaeger d’écarter Hérodote (considéré comme un auteur “plus
ethnographique qu’historien”, comme un “explorateur de terres incertaines et
qu’il comprend mal”) de sa magistrale étude de la civilisation grecque
intitulée Paideia. Nous possédons, affirme-t-il en substance, des
informations plus sûres que celles d’Hérodote sur des civilisations bien plus
anciennes encore. Seule une histoire politique des faits héroïques, comme celle
de Thucydide, “permet d’atteindre à une véritable compréhension de la nature
d’une race ou d’une époque, et de prendre conscience de ce qui nous rapproche de
leur organisanon sociale et intellectuelle, ainsi que de leurs idéaux”, sans
s’attarder plus longtemps sur la petite histoire. Inutile d’insister sur le
caractère idéaliste de cette position. Elle disqualifie d’emblée Hérodote — sa
vision démocratique, pluraliste et toujours renouvelée — malgré l’exactitude de
ses enquêtes, que confirment les recherches les plus récentes. Même lorsqu’il
décrit l’Égypte, la Scythie, ou d’autres contrées retirées, là même où les
érudits du XIXe siècle pensaient qu’il fabulait, Hérodote nous livre des
informations d’une exceptionnelle qualité.
Le sujet des Histoires de Hérodote
est la défense victorieuse d’une société tolérante,
rationnelle, et laïque, contre les coups de boutoir de ce que Gibbon appelait,
dans un tout autre contexte, la sauvagerie et la superstition. Ses récits, qui
le forcent parfois à de longs détours, le ramènent infailliblement vers
Marathon, les Thermopyles, ou Salamine, au milieu des petits propriétaires
terriens et des pêcheurs qui, avec leurs maigres troupes, résistent au régime
opulent de l’Empereur perse, le Roi des Rois, lequel tient sous sa coupe la
moitié de l’Orient. La minuscule communauté grecque est une insulte à ces
amoncellements d’armes et d’armures, à ces arnachements en or, et à cet or,
toujours, que l’on destine aux belles captives helléniques. Elle est un
véritable défi à la soie des tentes, à toutes ces divinités mystérieuses, à ces
prêtres et à ces sorciers, héritiers de quatre millénaires, de cent
civilisations mortes ou vivantes, et d’innombrables cultures barbares. Le livre
d’Hérodote n’est pas moins construit que celui de Thucydide. Seulement, il se
garde de brosser un tableau aussi outrancièrement simplifié des vices et des
vertus des hommes. Il raconte le triomphe d’une certaine idée de la
civilisation. Sans cette première approximation de ce que doit être une bonne
société, c’est-à-dire une société apte à développer la liberté et la probité,
les héros stylisés de Thucydide n’auraient jamais vu le jour.
Au travers des paraboles dont il parsème ses récits, Hérodote répète
inlassablement sa thèse. Lorsque Solon affronte Crésus, il nous montre en lui
l’orateur plutôt que le législateur issu de l’aristocratie athénienne. Devant la
cour du despote oriental, Solon se fait le porte-parole d’un bout de terre fier
de son indépendance durement acquise, et dont le sol est si aride que seul un
labeur harassant, une solidarité à toute épreuve, une exploitation ingénieuse
des ressources naturelles, ont pu garantir l’existence. À l’inverse, Hérodote
compare la pluie de flèches qui accompagne le Grand Roi
de Perse lorsque celui-ci franchit
l’Hellespont, à un phénomène surnaturel, ne relevant plus de la dimension
humaine, mais se rapprochant des actes divins, des actes des dieux homériques,
symboles des caprices coûteux et orgueilleux du non humain.
De nombreux critiques se sont laissés abuser par le ton d’Hérodote. Celui-ci
est quasi familier, digne de l’art du conteur. On le comparerait volontiers à un
nouvel Homère, en train de charmer son auditoire de paysans prospères, en lui
découvrant quelque épisode de L’Odyssée resté inédit. Ses Histoires
sont passionnantes au point qu’il a fallu attendre notre siècle, et la
circonspection des archéologues modernes, pour nous laisser convaincre de leur
authenticité. Personne ne met plus en doute les enquêtes d’Hérodote auprès des
Scythes d’Ukraine, des nomades du désert, ou des marchands des oasis, dans
l’extrême nord-est de la Perse. Qu’un observateur isolé, à l’aube de la science
historique et géographique, ait pu vérifier et interpréter les témoignages qu’il
avait recueillis avec autant de perspicacité, ne laisse pas d’étonner.
Or, isolé, Hérodote ne l’était évidemment pas. Ses Histoires sont
l’émanation, dans la littérature, d’un peuple entier, aussi adroit dans le
maniement des faits que pouvait l’être Ulysse, le prototype de l’homme grec, à
régler ses face-à-face avec les monstres. Hèrodote a beaucoup voyagé, et il sut
apprécier rationnellement ce qu’il observait. Mais sa vaste fresque historique
est faite aussi des renseignements rapportés par des centaines d’autres
voyageurs, qui avaient atteint comme lui les limites du monde connu; et de ceux
des Grecs qui avaient vécu avant lui, tous gens curieux et sensés.
Le thème épique qui est au centre de l’oeuvre d’Hèrodote n’allait cesser de
hanter la philosophie de l’histoire pendant vingt-cinq siècles. Il s’agit du
conflit entre une civilisation de masse, sans mémoire et centralisée, d’une
part, et un État dynamique, multipolaire, de l’autre — l’Amérique du XVIIIe
siècle contre les États-Unis de 1968, en quelque sorte. Hérodote formule dans
ses écrits la première critique d’envergure de l’impérialisme. Mais qu’y
avait-il d’insupportable dans l’impérialisme? L’égalitarisme oecuménique des
Perses, si proche de la civilisation Inca, n’assurait-il pas, diront certains,
un bien-être supérieur, et à un plus grand nombre de gens, que ne put jamais y
parvenir le communalisme anarchique qui régnait en Grèce? L’ampleur de l’échec
des cités grecques se mesure au fait qu’Alexandre n’eut pas d’autre solution que
d’envahir à son tour l’Empire perse.
Ainsi parlent, du moins, les utilitaristes. Le “parti des Sénateurs”,
représenté dans l’histoire par Hérodote, Tacite, Cicéron, Tocqueville et plus
près de nous par Lord Acton, a toujours manifesté son désaccord avec cette
position. Il fait valoir qu’une société monolithique n’eût pas rendue possible
l’éclosion de la dramaturgie héroïque d’un Thucydide, avec son nombre restreint
de personnages et sa mise en scène classique. Bien sûr, l’histoire est une
tragédie pour Thucydide. Mais l’enjeu, à ses yeux, vaut qu’on souffle et meurt
pour lui. Il n’est pas étonnant que la tragédie n’ait pu naître dans les palais asiatiques:
le destin des hommes y était suspendu à des luttes incompréhensibles entre des
forces elles-mêmes obscures. Dans nos sociétés de masse non plus, la tragédie ne
peut se développer —
ces foules humaines ne sont elles-mêmes
qu’une force incompréhensible. Dans la communauté grecque, l’homme
était responsable de son destin, de ses folies, de ses vertus, et des relations
qui le liaient à ses semblables.
Les Histoires d’Hérodote ne sont que le prologue d’un drame dont la
génération suivante allait connaître le dénouement. Il n’eût certainement pas
regretté la défaite de Xerxès en conclusion de ses neuf livres, s’il avait pu
prévoir l’effondrement de la politique grecque, un siècle à peine après les
guerres médiques. Hérodote est de ces hommes pour qui le sang et les larmes ne
sont pas un tribut trop lourd à payer pour conserver leur liberté.
À la fin de son introduction à son histoire de la guerre des deux cités,
Thucydide annonce sans détour ses intentions: “Il me suffira que mon ouvrage,
écrit-il, soit jugé utile par tous ceux qui veulent voir clair dans les
événements passés et ceux qui, à l’avenir, leur ressembleront, tant que la
nature humaine restera ce qu’elle est. Mon histoire demeurera une acquisition
pour toujours. Elle n’a pas été rédigée pour le plaisir d’un moment.”
Thucydide fait ensuite observer que les heurts entre les Athéniens et les
Spartiates ont causé infiniment plus de dommages matériels que les guerres
médiques, dont l’issue avait été décidée par deux batailles sur terre et deux
autres sur mer. Ce qui est une manière pour lui d’opposer l’explosion de
créativité qui résulta du combat des cités grecques pour leur liberté, à la
déchéance irréparable entraînée par la lutte pour le pouvoir entre les deux
grandes villes. De la guerre entre États à la guerre civile, il n’y a qu’un pas:
Thucydide met en évidence la corruption croissante des élites, leurs
déchirements et leurs trahisons, jusqu’à ce qu’elles abandonnent sans retour
toute responsabilité personnelle.
Avec Hérodote s’opérait la transition de l’anecdote et de l’épopée aux
rudiments d’une science de l’homme. Thucydide est le premier à traiter
l’histoire à la façon d’un grand drame moral. Hérodote plaçait l’accent sur les
gens en général; Thucydide, lui, s’intéresse à la personne humaine. Il n’étudie
pas les motivations et le comportement des hommes en termes abstraits, mais par
le truchement des personnages historiques auxquels il donne la parole. Ce
procédé frôle parfois une dangeureuse personnification de l’histoire. C’est à
Thucydide que remontent ces stupides généralisations, tant prisées par les
démagogues, du style: “Les Français sont des êtres légers et libertins”, ou
“Le grand nombre de suicides, en Suède, s’explique par une consommation abusive
de café.”
L’historien grec quant à lui s’efforçait de ne pas tomber dans ce travers.
Ses militaires et ses chefs d’Athènes ou de Lacédémone s’expriment en fonction
du caractère national qu’il pensait être le leur, en partant de l’observation
des faits, en procédant inductivement. Il veillait à répartir équitablement les
traits de caractère entre des orateurs bien individualisés, et dont il ne
dissimulait ni la complexité ni les contradictions. Thucydide, on l’a souvent
dit, observait la réalité avec l’oeil d’un médecin. La maladie qu’il étudiait
était le désordre dont le monde hellénique était menacé. Il en enregistrait les
symptômes et les causes, déterminait diagnostic et pronostic, suggérait des
remèdes. Les portraits qu’il a dressés de ses personnages rappellent étrangement
cet autre clinicien que fut Ben Jonson et sa célèbre théorie des humeurs.
Au fil des discours que Thucydide place dans leur bouche, voici apparaître
Thémistocle, l’avisé; Périclès, le politicien habile et courrois; Cléon, le
démagogue; Nicias, le soldat pieux et naïf; Alcibiade, l’aventurier insolent,
l’enfant gâté; Archidamos, le vieux renard prévoyant. Et puis, en face, voici
les représentants de l’ennemi, qui négocient tantôt avec pondération, tantôt
avec brutalité, avec truculence et méfiance. Au fond de la scène, comme dans une
pièce de Shakespeare, grouille la foule sans visage de ceux qui n’ont pu
recevoir de nom dans ce dramatis personae, marée humaine qui incarne les
forces impersonnelles de l’histoire. Avec le temps qui passe, nous voyons la
guerre saper l’assise morale des chefs des deux côtés. Il ne leur
restera qu’une seule dignité, que Thucydide ne cherche à leur retirer à aucun
moment: celle d’être des hommes. Le vice et la vertu se dissipent dans la masse
indifférenciée, où chacun mène sa guerre contre tous.
La méthode de Thucydide a des inconvénients évidents. “La vie n’est pas
aussi simple qu’il le dit”, peut-on, à bon droit, objecter. À quoi l’Homme
classique, celui que le sociologue David Riesman a appelé intro-déterminé,
rétorque: “Sans doute. Mais les enseignements de la vie sont là résumés. La
tâche de l’historien est d’ordonner, sans les falsifier, ses matériaux, afin de
nous énoncer les leçons de l’histoire dans leur entière simplicité naturelle.”
Or, nous traversons une période dont le goût est anti-classique,
extro-déterminé, et qui place Hérodote au-dessus de Thucydide.
Ce qui sépare les deux auteurs se traduit par une nette différence de style.
Hérodote est l’un des écrivains les plus attachants de tous les temps. Il sait
se rendre captivant, pittoresque, vivant. Sa prose détendue ne suscite aucune
nervosité chez le lecteur. Thucydide peut être considéré comme l’inventeur de la
prose anti-démocratique. Ses phrases sont ardues et intriquées, transparentes et
sans fioritures à la fois. Ses discours sont organisés en débats implacables,
qui ont la sécheresse des querelles jésuitiques.
D’Hérodote nous tenons les récits des grandes batailles contre les Perses qui
sont devenues des mythes précieux pour la civilisation occidentale. Nous nous
apercevons en relisant phrase à phrase ses relations de la guerre que le champ
de bataille est en proie à une mêlée inextricable. Hérodote a une façon de
personnaliser les combats qui rappelle Tolstoï, Stendhal ou Stephen Crane. Il
voit dans la guerre une immense anarchie qui gangrène petit à petit le corps
sain de la société civile. Thucydide raisonne en tacticien et évalue les chances
de chacun. Il sait toujours qui est en train de faire quoi, et à qui. Il sait
quel camp progresse, lequel est menaçant, lequel va l’emporter, exactement comme
dans une partie d’échecs. Il semble bien que, de tous temps, les batailles aient
plutôt ressemblé à la description qu’en donnent Hérodote et Tolstoï. Et
cependant, aucun chef d’armée ne s’aviserait de déployer ses troupes en adoptant
d’autres principes militaires que ceux qu’enseigne Thucydide.
Dans les fameux discours qu’il intercale dans son récit, Thucydide dispense
une philosophie de l’histoire. L’histoire, chez lui, revêt une dimension
logique, quasi géométrique, dont les générations futures doivent être instruites
afin qu’elles puissent, à leur tour, adopter une politique avisée. Elle est
faite de relations que des gentlemen comme lui entretiennent entre eux. Il
n’ignore pas davantage que Machiavel (bien que dans un sens tout différent) que
les luttes de pouvoir sont le moteur de l’histoire. Mais les recettes que nous
sommes tentés d’appeler machiavéliques, Thucydide essaie d’établir qu’elles sont
inapplicables, parce que frappées d’imprudence. Même s’il
évite la langue de
bois et la propagande, chez Thucydide la politique est encore
une branche de l’éthique. On ne peut affirmer qu’à ses yeux force vaut la loi —
la force est un fait historique inéluctable, et il revient à l’homme qui use de
son pouvoir avec réflexion, fermeté et équité, de fonder la loi.
La pensée de Thucydide rejoint celle d’Aristote ou de Sophocle. Au-delà de sa
parenté manifeste avec les théories d’Euclide, elle tient toujours compte du
facteur irrationnel qui échappe au contrôle des hommes: la tyche, mot qui
ne désigne pour lui ni le destin, ni la fatalité, mais plus exactement le hasard.
L’homme de gouvernement selon Thucydide, pourvu qu’il s’arme d’une ferme volonté
et que la raison guide ses choix, sera en mesure de parer aux drames de
l’imprévu — sinon à tout coup, du moins assez souvent pour améliorer l’histoire
du peuple sur lequel il règne. Voilà comment peut sans doute être résumée
l’éthique de l’historien le plus exemplaire de l’humanité. Mais chaque fois
qu’il est amené à revenir sur ce qu’il vient d’écrire, Thucydide pressent bien
qu’il n’est parvenu à établir qu’une seule vérité: celle du mythe et de la
fiction dont personne ne peut se dispenser.
Les derniers jours de Socrate nous sont décrits dans quatre dialogues de
Platon. Dans Euthyphron, qui est une conversation sur les marches du
tribunal d’Athènes entre le philosophe et un dévot fanatique de la nouvelle
morale. Dans l’Apologie de Socrate, ensuite, où Platon raconte le
déroulement du procès et les discours que prononça son maître pour sa défense.
Dans le Criton, oeuvre dans laquelle un fidèle rend visite à Socrate de
bon matin, dans sa prison, pour l’implorer de prendre avec lui la fuite. Et
enfin, dans le Phédon, qui est un entretien de Socrate avec une poignée
de ses fidèles, aux dernières heures de sa vie.
Nous savons que de longs intervalles de temps ont séparé la composition de
ces Dialogues et que Platon ne les a pas rédigés dans cet ordre. La
contradiction entre l’attitude de Socrate envers l’immortalité de l’âme dans l’Apologie
— époque à laquelle il est agnostique — et celle que lui prête le Phédon,
dans lequel il discute des preuves de l’immortalité de l’âme et de sa survie
dans l’au-delà, mérite qu’on s’y arrête. Car une telle évolution soulève la
question décisive, et restée pendante, de décider ce qui, dans les écrits de
Platon, est fidèle à la parole socratique et ce qui est destiné à propager
l’idéalisme platonicien. La langue même des deux textes diffère grandement. Le
style de l’Apologie est raboteux et familier, tandis que la prose du
Phédon est l’une des plus belles et des mieux construites de la littérature.
Il n’en demeure pas moins que les quatre Dialogues forment une véritable
unité artistique, dont la trame tragique est conduite de main de maître, et dont
l’impact sur la conscience occidentale ne fut dépassé que par celui des récits,
eux aussi disparates, de la passion du Christ dans les quatre Évangiles. On a
peine à comprendre pourquoi ses compatriotes ont fait mourir Socrate, de même
qu’il est difficile de comprendre la crucifixion de Jésus. Le procès et la mort
de Socrate ne furent pas seulement un moment tragique de la conscience humaine:
ils marquèrent un tournant dans l’histoire de la civilisation.
Donc, Euthyphron était un fidèle, pas très éveillé, de Socrate. Au moment où
le sage allait pénétrer dans la salle du tribunal, cet Euthyphron, pour prouver
sa piété, s’apprêtait ni plus ni moins à accuser son propre père d’avoir laissé
mourir un de ses esclaves. Ne parlerait-il pas ainsi au nom des dieux de la
justice et de la loi suprême? Ne serait-ce pas lutter contre les privilèges de
la famille? Bien sûr, la bassesse et le manque de sensibilité manifestés par
Euthyphron sont ceux des gens qui, à Athènes, cherchent à faire taire le
philosophe. Socrate se montre amusé et offusqué. Il se met à tourner en dérision
les arguments de son disciple, et l’engage à méditer sur l’essence de la piété,
sur ses rapports avec les dieux et la communauté. Confus, Euthyphron abandonne
la discussion et, sur ces entrefaites, Socrate entre au tribunal pour affronter
ses juges.
Son Apologie supporterait, comme le Notre Père, des gloses historiques
et morales inépuisables, bien qu’elle constitue un texte parfaitement achevé.
Socrate prit de court le tribunal. En fait de défense, il attaqua. Il commença à
accuser ses accusateurs. Il déclara être resté respectueux des lois et refusa,
comme il en avait la possibilité, de demander l’exil. La nuit qui précéda son
exécution, ses adversaires espéraient encore le voir s’évader de sa cellule.
Mais de quels crimes au juste accusait-on le philosophe? Au cours de la
terrible guerre qui venait de causer la décadence d’Athènes, la cité glorieuse
de Périclès, la patrie de Sophocle et de Phidias, certains familiers de Socrate
étaient devenus des agents de Sparte. Alcibiade, démagogue sans scrupule et qui
menait une vie dépravée, était l’un de ses favoris. Critias, l’oncle de Platon,
s’était révélé, à la tête de l’oligarchie mercantile, un dictateur sanguinaire
et cupide. Tous deux avaient trahi leur patrie et comploté sa ruine avec Sparte.
Après le désastre qui vit Athènes perdre son pouvoir maritime et commercial en
Méditerranée, Critias avait été l’un des Trente Tyrans, manoeuvrés par l’ennemi,
qui envoyèrent à la mort des milliers d’Athéniens. Le tribunal chargé de juger
Socrate était l’émanation de la démocratie restaurée des marchands. Ne pouvant
accuser formellement le sage d’avoir inspiré les traîtres, puisque ceux-ci
avaient bénéficié d’une amnistie, il chercha à établir que Socrate avait
corrompu la jeunesse.
Le second grief, reprochant à Socrate d’avoir introduit de nouvelles
divinités, était de pure démagogie. En Grèce, la mythologie ne constituait pas
un article de foi, au sens chrétien. Socrate avait toujours proclamé son
obéissance et son respect des règles de la société. Ce qui était vrai, en
revanche, c’est que par ses questionnements permanents, il avait élaboré une
morale personnelle basée sur la raison, non sur la soumission aux coutumes. Ce
qui était vrai aussi, c’est que la conscience, pour Socrate, devait être
constamment réveillée, réévaluée dans la perspective d’une autonomie toujours
accrue des hommes, solidaires au sein de la cité. Le but de la communauté ainsi
formée serait l’approfondissement, l’enrichissement, l’augmentation de
l’expérience — expérience de cette réalité ultime qui, dans son esprit, se
nommait le bien, la vérité, la beauté.
Au fond, les ennemis du sage voyaient juste. Il était effectivement en passe
de fonder une religion, sans grands points communs avec l’ancienne. Cette
nouvelle religion civique partait de l’ignorance de l’homme et de la nécessité
corollaire d’instruire son âme, afin que celle-ci s’élève vers la connaissance
authentique, un état intérieur, une disposition morale, appelés liberté. La cité
grecque, pour ne pas parler des communautés primitives, ignorait entièrement la
liberté, dans l’acception socratique du mot. Jusque-là, ce concept avait
simplement désigné la différence de condition entre l’esclave et le citoyen. Aujourd’hui encore, les langues héritées de
l’ordre classique n’ont aucun mot pour dire “freedom” — elles ne disposent que
de “liberté”. Les
contraintes imposées par un ordre statique — fut-il archaïque, barbare ou
féodal — n’étaient pas des principes moraux librement acceptés par des citoyens
émancipés. Il s’agissait de formes irrationnelles de pouvoir, reflets des mythes
primitifs, modelées sur l’ancienne solidarité clanique et guerrière, et dont le
seul but était de faire obstacle aussi longtemps que possible à tout
comportement nouveau. De ce point de vue, qui est celui des forces anciennes et
conservatrices, les accusations, directes ou indirectes, portées contre Socrate
étaient justifiées.
Dans ces Dialogues, Platon nous livre la quintessence de ce que nous
appelons l’enseignement socratique. La vertu gît dans la connaissance. Le mal
dans l’ignorance. Nul n’est mauvais volontairement. L’âme est l’essence de
l’être, la forme spirituelle de son intégrité. Il existe des arguments, sérieux
quoique non décisifs, en faveur de l’immortalité de l’âme et de son existence
avant notre naissance. Il faut distinguer entre l’être et le paraître. La
déperdition de la valeur, l’empire du mal, le triomphe de l’injustice, sont des
illusions. Derrière les apparences terrestres, le cosmos est vrai, beau et
rationnel — ainsi que le principe de réalisation du bien, qui n’est autre que
Dieu. La vérité peut être atteinte par la pensée et le dialogue, qu’il convient
de conduire conformément à l’ordre rationnel du cosmos. Enfin, toutes ces
vérités ne sont pas accessibles par l’application d’une quelconque “méthode
socratique”. Seule une discipline de l’esprit permet d’y parvenir. La
connaissance qui est une vertu dans le célèbre paradoxe socratique, correspond à
une hygiène de vie assidue, que la scolastique préconisera plus tard en
l’appelant une “habitude mentale”.
La mise à mort de Socrate est l’exemple historique le plus illustre de la
condamnation d’une vie entière dévouée à la recherche de la vérité. D’une vie
axée sur quatre vertus cardinales: la pondération, le courage, la piété et la
justice. Socrate et sa philosophie, résumée dans ce qu’il nommait l’entretien de
son âme, l’intégrité de sa personne, ne faisaient qu’un. Et en cela, le
philosophe lançait un défi permanent à l’apathie, à l’ignorance, à la
malhonnêteté et à l’insincérité. “La conscience juge du pouvoir”: tel est le
programme de la philosophie. Si Socrate avait accepté le compromis que lui
proposaient ensemble ses disciples et ses ennemis, il se serait renié. Il aurait
manqué à sa petite république d’amis, aux relations librement consenties qui lui
avaient permis de mettre en pratique son enseignement. Il ne pouvait subvertir
l’ordre public sans subvertir le petit groupe auquel il avait donné naissance
(comme sa mère, qui était sage-femme, accouchait les enfants, ainsi qu’il se
plaisait à le dire).
L’argumentation démontrant l’immortalité de l’âme dans Le Phédon
n’emporte guère notre adhésion, et le mythe de la vie éternelle semble n’être
aux yeux de Socrate qu’une plaisanterie amère. Il s’agit d’un prétexte.
L’important est ailleurs. Le Phédon me fait penser à une prière
collective, comme celle que pratiquent les Quakers, une méditation de groupe sur
la valeur et le sens de la vie. Observant Socrate et ses élèves, il existe un
autre monde, toujours présent, mais particulièrement proche dans les moments
cruciaux. Ses habitants nous regardent et nous jugent. Mais nous ne sommes que
les hôtes momentanément éblouis de cette communauté invisible. En sa compagnie,
les vertus cardinales deviennent des vertus transcendentales; nous découvrons la
foi, l’espoir, la charité, mots qui recouvrent la confiance mystique qu’avait
Socrate en sa propre parole.
La mort de Socrate est la première d’une longue série de martyrs — d’hommes
justes qui refusent de se renier, dussent-ils en mourir —, qui serviront de
référence et de pôle exemplaire à la moralité politique en Occident. Et puis
nous reste l’ironie familière et mordante de Socrate, désireux de remercier les
divinités de la santé, de lui consentir une mort aussi douce: “Nous devons un
coq à Esculape, Criton. Paie-le, n’oublie pas!”. L’art de mourir s’accomplit
ici dans la joie.
Version française
de Classics Revisited
de Kenneth Rexroth, traduite de l’américain
par Nadine Bloch et Joël
Cornuault et
publiée aux Éditions Plein
Chant.
Copyright Plein Chant 1991
pour l’édition
française.
Reproduit avec l’autorisation de l’éditeur
et des traducteurs.
Cette
reproduction Internet (2005) comporte quelques revisions faites par Joël
Cornuault et Ken Knabb.
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