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LES CLASSIQUES REVISITÉS
(8)
John Bunyan
: Le Voyage du pèlerin
Cao Xueqin
: Le Rêve dans le pavillon rouge
Henry Fielding
: Tom Jones
Laurence Sterne
: Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme
Edward Gibbon
: Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain
Casanova : Mémoires
Mon exemplaire du Voyage du pêlerin était l’un des biens les plus
précieux de la fin de mon enfance. Je savais à peine tenir une plume lorsque
j’essayai d’en écrire une imitation. Je crois bien qu’il se confondait déjà dans
mon esprit avec les Livres d’Oz, le Manifeste des Industrial
Workers of the World, l’autobiographie d’un certain ami de ma famille qui se nommait
Eugène Debs, et le roman The Research Magnificent de
H.G. Wells. Ce livre a été pour moi, comme pour des millions de lecteurs des
générations précédentes, un roman de formation. Je l’ai lu à mes deux filles
lorsqu’elles eurent atteint l’âge de raison et je ne l’avais pas
rouvert depuis.
Puis, quand j’ai repris mon édition du
Voyage, avec sa tranche et ses filets dorés, avec sa reliure de cuir
repoussé, et les élégantes illustrations de Thomas Dalziel, je suis
tombé en arrêt devant la beauté limpide de la langue de Bunyan, comme son
pèlerin lui-même devant les merveilles qu’il rencontre dans ses tribulations. Je
connais peu d’écrivains qui surpassent le discret pouvoir du style de Bunyan. Le
XIXe siècle verra une telle qualité d’écriture déserter la littérature
d’imagination et devenir le bien des hommes de science: la prose transparente,
pleine d’une grâce spontanée, d’un physicien comme James Clerk Maxwell en
fournit le meilleur exemple. Elle est le signe indubitable de la grandeur d’âme.
D’un livre comme L’Âne d’or, on hésite à trancher: cette histoire
d’une vie aventureuse, s’agit-il, ou non, d’une oeuvre allégorique? Le
Voyage du pèlerin, lui, est une allégorie composée de scènes tirées de la vie.
Ses personnages, répartis en vertueux et en pécheurs, sont frappants de vie
parce que Bunyan lui-même concevait le monde comme le lieu d’une immense fable
morale. Pour lui, tous les hommes portaient des noms comme ceux de ses héros:
“Esperendieu”, “Messire Glouton”, “Messire Biens dans le monde”, ou “Coeur
faible” — des noms bien mérités, en effet.
Sans doute le caractère des hommes est-il moins sommaire que ne le laissent
voir ces classifications rigides, où l’on retrouve l’écho de Ben Jonson et de
son Coléreux, son Sanguin, ou son Mélancolique. Mais il est vrai en revanche que
notre vie, nos mouvements, et notre être, sont soumis à une tension dramatique
constante. Nous cheminons comme Christian, le héros du Voyage. Nous
sommes des pèlerins, ployant sous le faix de notre orgueil. Que le sacrifice
rachète — si nous sommes rachetés. Qui traversons à pas résolus, si nous en
réchappons, la Vallée de l’Ombre et de la Mort, la nuit obscure de l’âme. Qui
regardons s’écouler, comme Christian, du haut des Montagnes Délectables, le
fleuve du temps, qui se charge d’emporter toute vanité.
Bunyan avait le don, comme d’autres sont doués d’une double vue, de donner
une forme individuelle à des abstractions. N’est-ce pas là le premier sens du
verbe “abstraire”? Il localisait l’âme dans des sites, des palais, des tours
et des cités, dans des décors palpables, jalonnant son chemin à travers la vie.
On a dit que les paysages qu’il décrit sont ceux de la campagne anglaise et,
plus précisément, des environs du Bedfordshire où il était né. En vérité, qui le
lit attentivement découvre que Le Voyage du pèlerin se déroule presque
entièrement dans une géographie biblique. Bunyan, à l’instar des fidèles
illuminés de Cromwell, croyait vivre ailleurs que sur la douce et verte île
d’Angleterre. Sa vie était un voyage à travers les étendues désertiques du Sinaï
et de la terre d’Israël, jusqu’à Jérusalem, la cité céleste.
Bunyan partait d’un point de vue diamétralement opposé à celui de William
Blake. Mais ils portaient un même regard sur le monde et sur les choses, et ils
se rejoignaient dans la conduite de leur vie. Bunyan fait aussi songer à saint
Augustin. Il est, si j’ose dire, un évêque d’Hippone qui aurait vécu dans
l’Angleterre de la fin du XVIIe siècle, débarrassé de sa mitre, de sa crosse, de
son cérémonial, ainsi que des boursouflures d’une rhétorique latine en pleine
décadence. La relecture, dernièrement, de certaines pages de saint Augustin m’a
ému. Non pas La Cité de Dieu, ni Les Confessions, mais les sermons
sur les psaumes, son commentaire de Job, et ses querelles avec
ceux de ses contemporains qui pensaient que la grâce se mérite, et que l’homme
se rachète de ses fautes par ses oeuvres. On a peine à admettre que Bunyan ait
pu écrire son Voyage sans avoir lu Augustin de près; et pourtant,
il n’avait probablement même jamais entendu prononcer ce nom.
Telle est bien d’ailleurs la faiblesse du chef-d’oeuvre de Bunyan. Aucun des
nombreux personnages qu’il campe, aussi véridiques soient-ils, ne possède en lui
cette ardeur morale, cet amour d’autrui qui pousse l’homme à faire le bien. Dans
les centaines de figures allégoriques qu’il a inventées, et qui ont infiniment
plus de chair que la plupart des personnages des romans réalistes, je cherche en
vain le visage de l’héroïne qui s’appelerait “Charité”. Bunyan, comme
d’ailleurs saint Augustin, proclame que seule une infime élite, parmi les élus
eux-mêmes sera sauvée, et que l’amour n’entrera pour rien dans ce résultat.
C’est une façon de voir comme une autre. Privée de tout arrière-plan
théologique, et de toute croyance en l’existence d’un dieu, elle reste encore
soutenable, mais étrangère, ô combien, à la sensibilité de notre temps, qui ne
conçoit de possibilité de salut, quand elle en conçoit une, que venant des
hommes, de relations responsables de personne à personne. Après que Christian a
atteint son but supreme, il passe ses journées, dans un royaume où règne
l’harmonie spirituelle (baptisé par Bunyan les Montagnes Délectables, la Terre
Enchantée, ou la Terre de Beulah), à deviser de sujets théologiques avec son ami
Espérendieu. Ce qui nous renseigne assez bien sur l’emploi du temps supposé de
ceux qui seront sauvés. Cette première marche du Paradis, qui ne laisse pas
d’être décevante, a découragé plus d’un lecteur moderne du Voyage. Elle
traduit une vision dure et glacée de la vie, apte à nous pourvoir, peut-être, en
généraux et en despotes, mais certainement pas à fabriquer des saints. Elle
prend si peu notre fragilité en considération, qu’elle en devient une
philosophie elle-même plus fragile que celle de l’homme de la rue.
Cependant, des dernières pages du livre (celles où Christian franchit le
Fleuve de la Mort, et pénètre enfin dans la Cité Céleste), émane une humble
grandeur, une sorte de splendeur prolétarienne, dont je ne connais pas
d’équivalent. De plus, le pèlerinage de Christian n’est que le premier volet de
l’histoire. Dans un second livre, nous suivons l’itinéraire spirituel de sa
femme, nommée Christiane, et de ses enfants, que leur père a abandonnés pour
rejoindre le Paradis. Cette suite du Voyage n’a pas la spontanéité
dramatique, ni le tempo impétueux, de la première partie, et elle lui est
artistiquement inférieure. Mais, tout bien considéré, elle forme un livre plus
doux, plus humain, et offre peut-être une meilleure leçon de sagesse.
Une amie nommée Miséricorde — le seul attribut de Dieu nous dit encore saint
Augustin qui ne soit pas infini — accompagne Christiane dans son voyage. Elle
la protège, observe, verse des larmes, mais ne fait qu’une intervention
décisive: lorsqu’il s’agit de repousser l’offre de mariage d’un prétendant. Là
non plus, il n’y a pas de personnage allégorique baptisé “Charité”, mais
Christiane porte cette qualitê dans son coeur. Et tandis qu’elle traverse la
Vallée de l’Ombre de la Mort, suivie de ses enfants et de Miséricorde, son guide
efficace, elle murmure: “Pauvre Christian, lui, il a dû voyager dans la
solitude et les ténèbres”. Celui à qui elle pardonne ainsi l’avait quittée pour
suivre Dieu. Christian n’était pas heureux dans la Vallée de l’Humiliation. Mais
pour Christiane, le monde était un vallon couvert de lys.
Dans une société qui a massivement cessé de croire aux idées sur lesquelles
Christian a risqué son âme, le petit livre de Bunyan reste une voie possible. Il
n’exprime qu’une partie de la vie; mais il s’agit d’un bon début, et ceux qui
voient clair jusque-là sont heureux. Malgré l’extériorité de son récit, c’est un
ouvrage qui concerne la vie intérieure. L’histoire secrète qu’il nous conte,
sous une forme dramatisée, d’un réalisme plein de vie, est celle d’une quête de
la perfection — ce que les grands mystiques ont appelé la nuit obscure de
l’âme, le nuage d’inconnaissance.
Le Rêve dans le pavillon rouge est à la Chine ce que Le Dit du
Genji est au Japon, et il est peut-être un roman tout aussi grand.
Ses qualités sont moins manifestes. En vérité, elles ne sont pas manifestes du
tout. Elles résultent de ce qui différencie la culture chinoise de la japonaise:
une humanité plus vaste et complète. La limpidité et l’immédiateté de ces
oeuvres se rencontrent rarement chez les auteurs réputés sérieux en Occident, où
elles font plutôt le charme des livres de cow-boys, des romans policiers, et des bandes dessinées. Alex Comfort a un jour comparé
les romans chinois au Journal de Samuel Pepys dont, disait-il,
“l’écriture est si transparente qu’elle laisse voir les personnages dans leur
complète nudité morale”. Le romancier qui rappelle le mieux les auteurs chinois
est Georges Simenon. Emporté par l’action, le lecteur ne s’aperçoit de la
maîtrise psychologique et dramatique de l’auteur qu’une semaine après avoir
refermé son livre.
Le sujet du Rêve dans le pavillon rouge — qui peut se résumer en une
phrase: quand les femmes font la loi, rien ne va plus au foyer — est un thème
familier, récurrent dans la littérature universelle, et semble une spécialité
commune au roman chinois et à la philosophie de l’histoire des Chinois.
Il n’empêche cependant pas Cao Xueqin de soutenir simultanément la thèse
inverse, et de louer le matriarcat sur lequel repose et se perpétue la société
chinoise. Comme toutes les oeuvres capitales, son livre pose la question de la
réalisation individuelle et des obstacles sans nombre qui l’entravent. Le
lecteur est invité à rechercher le sens suprême de la vie au travers des
multiples épreuves qu’elle impose aux héros, et qui visent à en retarder la
découverte. Tous sont des “êtres déchus”. Le héros masculin, jeune homme
renfrogné, versatile, timide, érotomane, est un aristocrate lettré qui vit dans
l’oisiveté. Les héroïnes principales sont deux jeunes hystériques, et la
méchante de l’histoire, une belle-soeur cruelle — un
personnage type. L’action a pour cadre presque unique le quartier des femmes, et
elle est surtout faite des crises de nerfs, des fugues, des vapeurs ou des
esclandres qui agitent de tels lieux. Le temps s’écoule. Comme dans la vie, les
personnages se déchargent, se vulgarisent, tombent malades et meurent. À la fin
du roman, tout ce joli monde se sera épuisé.
Dans l’entre-temps, nous aurons assisté à la lente ascension vers
l’illumination de Baoyu, le héros, qui est une sorte de saint taoïste sans le
savoir, ni le vouloir. À l’égal du Prince Genji, Baoyu est indifférent à son
rôle au sein de l’univers. Il ignore même en avoir un. Il lutte, sans motif
conscient, contre l’incarnation de la haine. À peine saura-t-il qu’il est libéré
le jour où sa délivrance lui sera accordée. Derrière la vie ordinaire et la mort
existe un autre monde, prêt à déchirer le voile des apparences aux moments
cruciaux, reflet d’une vie plus réelle que celle-ci, et où la destinée de chacun
apparaît et s’accomplit. Comme dans “l’espace-temps du rêve“ des aborigènes
d’Australie, dont les cérémonies rituelles associent la vie présente au passé
des ancêtres, le rêve à la réalité.
Le Dit du Genji est une oeuvre influencée par le bouddhisme. Le
Rêve dans le pavillon rouge est un roman taoïste. Il affirme que notre salut
réside dans l’inaction — le wu wei. Dans l’inertie de la clé de voûte
qui supporte le poids de l’édifice. Dans le cours d’eau qui serpente entre les
montagnes à la recherche de son bon niveau et finit par éroder les plus hautes
cimes. Baoyu est né avec une pierre de jade dans la bouche. Devenu adulte, nous
dit le narrateur, il perdra ce talisman, pour ne le retrouver qu’à la veille de
sa mort. Son père Ji Zheng, exemple accompli d’autorité paternelle,
préside aux destinées des vivants d’une main de fer, et avec mépris pour son
fils et sa façon de se comporter. Mais ce ne sont pas les idées maîtresses du
livre. Son axe dramatique est fourni par une succession de songes, de
révélations du monde vrai, durant lesquelles les femmes qui aiment et détestent
Baoyu — dont une vieille matriarche qui protège le héros — vont orienter ses
choix.
C’est la modestie métaphysique du taoïsme qui donne au Rêve
dans le pavillon rouge son style. Une modestie qui est le
composant obligé de toute oeuvre de premier plan. Des relations humaines
profondes, une parfaite maitrise
psychologique; une action prenante; des qualités morales essentielles (telles
que la générosité et la magnanimité: les Chinois appellent ces qualités “la
bonté naturelle du coeur”) — le tout raconté au milieu d’événements
ordinaires, tel est le tissu dans lequel le Rêve est taillé.
L’auteur du Dit du Genji souligne avec une certaine lourdeur le
raffinement éthéré de ses personnages, l’importance des questions qu’elle
soulève, et son savoir-faire de romancière. Dans le Rêve, nous cherchons
à savoir ce qui va se passer à la fin du livre. Sans doute Murasaki Shikibu ne
nous décrit-elle jamais les banquets et les beuveries de ses courtisans, et
moins encore leurs crises de foie après qu’ils ont bien bu et bien mangé. Mais
dans le Rêve, on sent toujours un léger parfum des selles
nocturnes, qui font pousser cent fleurs.
La première fois qu’on lit un roman chinois, on se sent perdu parmi tous ses
héros aux noms étranges, qui vaquent à des occupations peu compréhensibles, dans
des lieux exotiques. Puis, on se laisse gagner progressivement, et enivrer, par
cette foule humaine qui s’est transformée en personnages du roman, dont chacun
est soigneusement individualisé. On se sent vite appartenir soi-même à cet
univers aussi multiple que les milliards d’étoiles observables depuis le mont
Palomar. L’impression d’être le membre d’une famille forte comme l’eau d’un
torrent ou comme un rocher impassible, nous envahit.
De la date de sa publication vers le milieu du XVIIIe siècle jusqu’à
récemment, Le Rêve dans le pavillon rouge est resté une oeuvre anonyme.
En 1921, après un travail de recherche colossal, Hu Shi est parvenu à attribuer
les quatre-vingts premiers chapitres du roman à Cao Xueqin, et les quarante
autres à Kao Ngo qui en avait, en fait, établi l’édition de 1791. On a pu
démontrer depuis lors que Kao lui-même s’était appuyé sur des brouillons laissés
par Cao Xueqin.
Hu Shi était convaincu que Le Rêve dans le pavillon rouge était un
récit autobiographique. Toutefois, il est frappant d’observer que nul ne s’était
soucié, avant notre siècle, d’en dissiper l’anonymat. On finit toujours, au bout
de patientes recherches, par découvrir le maître d’oeuvre des cathédrales. Mais
les grands romans chinois sont plus anonymes et plus collectifs que L’Iliade.
Jin Ping Mei, Au bord de l’eau, et Le Roman des trois
royaumes, sont les expressions littéraires, les produits finis, auxquels ont
abouti les milliers d’histoires que les gens se racontaient en Chine au coin des
rues. Leur luxuriance populaire n’a pas déserté le roman chinois contemporain.
On a comparé Tom Jones à Ulysse et à Huckleberry Finn. Il a certains traits
en commun avec Huck. Tout le sépare d’Ulysse. Il y a en lui du Don Quichotte et
du Sancho Pança, dont il n’est pas un mélange, mais un composé chimique des dons
et des vertus les plus opposés, qui aurait abouti à une synthèse nouvelle. La
lecture des premières pages suffit à se rendre compte que Fielding a créé Tom
Jones pour défendre une thèse. Il n’essaie pas de dispenser la bonne parole. Son
héros n’est pas un benêt ou un pantin sans âme sur lequel le romancier aurait
plaqué ses théories. Au contraire, toute la thèse réside dans la chaleur humaine
de Tom Jones. Fielding avait cependant une vision personnelle de l’homme, une
vision qui nous est désormais familière, particulièrement aux Etats-Unis, mais
qui détonait sur celle de son temps.
Si le romancier s’était assigné la tâche de brosser le portrait d’un type
humain idéal, son oeuvre serait rapidement devenue illisible. On sait qu’il est
parvenu à dresser un vaste panorama de l’Angleterre du milieu du XVIIIe siècle,
dans lequel il donne vie à autant de personnages que Dostoïevski ou Tolstoï. La
comparaison avec Guerre et Paix laisse toutefois apparaître de notables
différences. Nous n’avons pas affaire dans Tom Jones à une “histoire
vraie”; derrière le réalisme de la narration, s’abrite un conte de fées, un
Märchen. De plus, les personnages secondaires n’ont pas l’épaisseur de ceux
d’un grand roman russe. Fielding subordonne tous ses protagonistes à Tom et
Sophie, lesquels occupent le sommet de la hiérarchie. Plus les autres
participants leur sont proches et revêtent de l’importance pour eux, plus leur
dessin est complexe, sans que Fielding entre dans une grande précision de trait.
Blifil et Monsieur Alworthy ont à peine plus de consistance psychologique que
les personnages de la “comédie des humeurs” de Ben Jonson. Les protagonistes
secondaires de Fielding sont réduits au strict minimum; ce sont des stéréotypes
rapidement esquissés.
Quant à l’argument de ce conte de fées, il s’étire à l’infini, et est
compliqué à souhait, encore qu’il ne verse jamais dans une inutile complexité.
Toutes les situations sont sobres. Elles sont marquées d’une ironie à deux
niveaux, provoquée par les commentaires ambigus d’un narrateur omniscient. Les
relations entre les personnages menacent à chaque tournant de basculer dans le
burlesque. Ce qui communique au livre un air de folie douce. La vie se trouve
reflétée dans un miroir légèrement déformant, ou comme si elle était vue à
l’aide d’un télescope d’une haute précision. Elle acquiert de ce fait la clarté,
mais aussi la distorsion, inséparable du mythe.
Non content de se conduire en narrateur omniscient, Fielding ne cesse de
prévenir le lecteur que celui-ci est en train de lire un roman. Que tous ses
héros sont des créatures de fiction. Nous reconnaissons ici la distanciation
chère à Brecht; ou encore, l’acteur comique qui se retourne vers l’auditoire
en faisant un signe: “C’est moi qui grimpe au balcon de la bien-aimée dans cette pièce”; ou bien, le comédien shakespearien du
XIXe siècle qui se mettait à déclamer ses soliloques comme s’ils étaient des
confidences au public sorties de sa propre plume. Le spectateur moderne,
accoutumé aux conventions réalistes du récit, éprouve quelque difficulté à
s’adapter aux oeuvres de Fielding, ou d’autres auteurs (Thackeray, pour n’en
citer qu’un), qui adoptaient le point de vue de la toute-puissance du romancier
sur ses personnages. Tom Jones n’a rien d’un roman naturaliste, et il ne
peut être dit réaliste que dans le sens imprécis de ce terme. C’est une farce
qui rebondit sans cesse.
L’intrigue du roman se confond avec la thèse de l’auteur: Tom est un type de
héros que l’on retrouve dans les mythes et les légendes universels. Il est de la
famille des princes orphelins, des fils de roi recueillis par une louve, des
enfants Moïse découverts dans les roseaux, dont chaque geste trahit la noblesse
et qui, au bout de maintes et maintes pérégrinations, finissent par découvrir
leur véritable naissance. Fielding cherche ici à définir ce qu’est un véritable
gentleman. Le fait que de nombreux autres personnages soient aussi bien
nés, ou mieux nés, que lui, n’est pas contradictoire. Ce sont de mauvais
aristocrates. Tom, lui, est naturellement gentleman — non pas un sauvage
noble, au sens de Rousseau. Il serait plutôt un aristocrate égaré parmi les
sauvages, un aristocrate sauvage... un gentleman — je ne trouve pas
meilleur mot.
Il n’est guère d’épisode du roman qui ne soit destiné à illustrer la noblesse
de Tom Jones. Fielding la définit comme une certaine générosité d’âme. Tom
commet des fautes, mais toujours pour le bien de ses semblables. Ses rapports
avec les femmes sont motivés par le désir d’être agréable ou de rendre service.
Par exemple, lorsque Madame Waters, l’aventurière dépravée, lui fait des
avances, Tom ne sait pas les repousser — un coeur généreux n’imagine pas de
répondre autrement à un acte de générosité. Madame Waters en est à ce point
bouleversée, qu’elle revaut à Tom sa magnanimité au moment fatal, lui sauvant
littéralement la vie. Contrairement aux romanciers d’aujourd’hui, Fielding part
de l’idée que les gens prennent du plaisir à faire l’amour.
Tom Jones incarne l’homme naturellement bon, en le portant à une hauteur plus
élevée que ne le laisse entendre cette expression répandue au XVIIIe siècle, et
qui fait de lui un proche parent de “l’homme au coeur généreux” de Confucius.
Au reste, Fielding intercale à plusieurs reprises dans son récit de brèves
méditations sur la bonté naturelle du coeur qui rappellent beaucoup certains
textes chinois. J’ignore s’il avait connaissance des versions françaises ou
latines que les jésuites avaient traduites, et qui étaient bien connues des
intellectuels français de l’époque. En tous cas, la proximité est remarquable.
Tom fait songer au héros chinois type, et le roman pourrait facilement être
adapté dans les termes et le cadre d’une oeuvre chinoise.
Le moindre des côtés orientaux de l’oeuvre n’est pas son sens aigu des
convenances. Avec Tom Jones, Fielding entendait s’inscrire en faux contre
la psychologie larmoyante des héroïnes de Richardson, contre les mauvaises
manières que favorise le sentimentalisme. Toute une génération de critiques,
éprise de psychologie, n’a d’ailleurs pas cessé de lui reprocher le manque
d’intériorité de ses héros. Dès que ceux-ci s’avisent de réfléchir, le narrateur
omniscient les tourne en dérision, et ne manque pas de montrer qu’ils sont en
train de se duper eux-mêmes.
Ceci fait partie intégrante de la thèse de Fielding, qui implique que les
actes sont supérieurs aux paroles, et ces dernières supérieures aux pensées —
spécialement s’il s’agit de pensées dirigées vers soi. Lorsque ses personnages
deviennent un peu turbulents, lorsqu’ils violent la notion du savoir-vivre qu’il
leur a donnée, et les règles de conduite d’un homme au coeur généreux, Fielding,
alors, fait son intervention. Il rappelle à son lecteur que ce sont là des
créatures de son imagination, et qu’il est libre d’agir à sa guise avec elles.
Quitte à expliquer plus loin que si l’étiquette n’a pas été observée, c’est
qu’elles se sont mises à vivre pour leur propre compte et ont échappé à sa
responsabilité.
Henry James se disait scandalisé par de tels procédés littéraires. Il
n’aurait pas été plus choqué, affirmait-il, de les rencontrer chez des
historiens — chez Gibbon ou Macaulay, par exemple. Bien sûr, la force de
Fielding — toute la pertinence de son ironie à double niveau — tient à ce que
des historiens aussi subjectifs que ceux cités par James, devraient être les
premiers à admettre la part qui revient à l’imagination dans leur oeuvre. En
dernier lieu, la représentation du savoir-vivre permet de juger son absence dans
la vie réelle et dans la société.
Les introspections sentimentales de Richardson ne sont que des leurres, pense
Fielding. Les explorations de la vie intérieure auxquelles Proust et James se
sont livrés lui auraient sans doute paru être des moyens commodes de fuir la
réalité. Je ne sais pas quelle était sa position vis-à-vis de la théorie du
réalisme objectif du personnage développée par Defoe et ses héritiers. À
l’évidence, Tom (mais pas les autres héros du roman) est inspiré de Defoe. Defoe
écrivait des faux documents — des romans qui prétendaient être de véritables
mémoires. Fielding entretient un tout autre commerce avec la réalité: plus son
lecteur est emporté par la vraisemblance de ses récits, plus il le retient par
la manche, en le prévenant: “Attention! ceci n’est pas réel”. Qu’est-ce qui
n’est pas réel? Les opinions que nous portons sur la “vraie vie”? Nous
approchons là le coeur de son ironie. Le narrateur omniscient commence par créer
chez le lecteur l’illusion qu’il est lui aussi tout-puissant. Puis, il retire la
chaise sur laquelle celui-ci croyait pouvoir s’installer confortablement.
Richardson, James, ou Proust, pensaient sincèrement, quant à eux, avoir atteint
et révélé le fond du comportement humain.
Tom Jones représente l’homme total — et entièrement appréhendé de
l’extérieur — selon Fielding. Pour le lecteur qui a patiemment médité son
roman, il va de soi que son manque d’intérêt pour l’auto-analyse et
l’introspection entre pour une part essentielle dans sa définition. L’homme
nouveau et révolutionnaire de Jean-Jacques Rousseau se ressent de la tendance
introspective de Descartes et de son Cogito ergo sum. Derrière Tom Jones,
nous rencontrons John Locke, son expérience sensible du monde extérieur, et sa
personnalité non moins révolutionnaire. De l’un, sont nés les intellectuels
européens radicaux, taraudés par un incessant questionnement intérieur. De
l’autre, sont issus des individus pragmatiques, attirés par l’action, et dont le
meilleur exemple nous est donné par Jefferson. Un homme qui, à vrai dire, devait
ressembler à Tom Jones par plus d’un aspect.
En abordant le XVIIIe siècle, les historiens des civilisations ont tendance à
accorder une place prépondérante à la France. On considère généralement, en
effet, que l’Âge des Lumières a vu la pensée française dominer la culture
européenne. Ce qui est certainement exact d’un point de vue quantitatif:
Voltaire et Rousseau ont sans doute attiré à eux le plus gros des lecteurs; et
s’agissant des peintres de ce siècle, ce sont encore les noms de Boucher, de
Fragonard ou, au mieux, de Chardin qui viennent automatiquement à l’esprit,
quand bien même les Tiepolo, père et fils, leur sont supérieurs. En tant que
philosophes cependant, les auteurs français nous semblent manquer singulièrement
de substance: ils furent surtout des vulgarisateurs. Leur pensée s’abreuvait à
la source du XVIIe siècle, et leurs ancêtres ne doivent pas être recherchés dans
la famille du Français Descartes, mais du côté des Anglais Locke et Newton.
Il n’en va pas autrement dans le domaine romanesque. On serait en peine de
citer une seule oeuvre en France capable de rivaliser avec celle des grands
romanciers anglais jusqu’à la publication des Liaisons dangereuses, qui
est moins l’expression des Lumières que leur acte de décès.
Lus avec des yeux de notre temps, habitués qu’ils sont aux produits
pré-digérés de la télévision, du cinéma et de la littérature commerciale, des
écrivains tels que Fielding, Smollett, et tout spécialement Richardson, sont
devenus un peu difficiles d’accès, alors que Tristram Shandy s’est
conservé un vaste auditoire. Probablement moins célèbre aujourd’hui que David
Copperfield, le maître livre de Laurence Sterne l’est resté davantage que
nombre de classiques anglais, ou que certaines oeuvres de fiction comme La
Foire aux vanités et Ivanhoe qu’ont tant aimés nos grands-parents.
La critique a déniché des dizaines de précurseurs du “roman moderne”.
Laclos et Stendhal ont sans conteste été des pionniers dans l’exploration de
l’aliénation de l’homme moderne. Mais Tristram Shandy est d’une modernité
bien plus fertile et tellement moderne, si j’ose écrire, qu’un long laps de
temps s’est écoulé dans l’histoire de la littérature avant qu’une autre oeuvre
lui soit comparable.
Si l’on admet que La Duchesse d’Amalfi est une pièce dont les
personnages ne sont pas censés agir de l’extérieur sur le spectateur, mais
opérer dans les profondeurs de son esprit, il faut, pour prendre sa mesure,
considérer Tristram Shandy comme un drame de l’esprit tout court.
Le cadre du roman est celui d’une comédie bucolique, ou mieux, d’une comédie
de sous-préfecture. Comme de nombreux commentateurs l’ont signalé, la vie qui
s’y trouve dépeinte est la réplique, en concentré, de celle de la ville de York,
qui avait gardé depuis le Moyen Âge son statut de capitale régionale, avec ses
salons intellectuels, son “pouvoir local”, ses cafés et ses revues, bref, son
autonomie et son identité culturelle propre. De sorte que ce petit monde
provincial, placé sous la lentille grossissante du romancier, a permis à
celui-ci de restituer le mode de vie, à peine différent, de métropoles plus
importantes, comme Paris ou Londres. Mais le livre de Sterne dépasse le tableau
de moeurs. Tristram Shandy, comme l’affirmait déjà son auteur pour se
défendre de ceux qui l’accusaient (comme certains encore aujourd’hui) de n’être
qu’un pasteur de campagne frustré et obsédé par le sexe, est une oeuvre d’une
perspicacité philosophique et morale remarquable.
Les thèses de Locke sur les limites de l’entendement humain, corrigées par
l’atomisme de Newton, ont laissé de fortes traces sur Sterne. Pour lui, toute
connaissance est le fruit de l’expérience, et nos sensations elles-mêmes sont
des sortes d’atomes. L’esprit humain conçoit, par l’intermédiaire des sens, des
idées simples qui se combinent entre elles, pour former des idées de plus en
plus complexes et élaborées. Il suffirait que l’intelligence fonctionne toujours
selon ce mécanisme rigoureux pour que l’univers soit régi par une logique
implacable, plus strictement structuré encore que le système d’Euclide ou les
Sommes contra les Gentils de Thomas d’Aquin.
Il se trouve que nous ne contrôlons ni nos sensations, ni nos expériences, et
que l’entendement, qui réfléchit sur ses propres opérations, échappe de temps en
temps à la logique. Nos sensations, nous dit Sterne, nous envahissent à la
dérobée, dans un imprévu complet. L’activité psychique, au stade le plus
primaire de son fonctionnement, est soumise au hasard des associations d’idées.
Qui pourrait dire que ce n’est pas le cas pour les produits les plus fins de
notre esprit? Et c’est, du même coup, une ébauche de définition de la comédie,
quelque peu entachée de psychologie, que nous propose l’oeuvre de Sterne. La
façon dont se construit notre vision de l’univers, dont nous réalisons ce que
nous appelons nos “expériences”, et dont celles-ci nous transforment en
retour, n’est-elle pas du dernier comique?
Sterne apporte une contribution extrêmement sérieuse à la psychologie et à
l’épistémologie. Ce qu’il est en train de nous dire, c’est que le caractère
comique de la théorie de la connaissance, l’humour dérisoire de ce que nous
nommons notre compréhension du monde, résulte du déroulement imprévisible du
temps. Si les sensations dont parle Locke parvenaient chronologiquement à notre
cerveau, ou à la manière dont les atomes de Newton se déplacent, ou à la façon
encore dont il concevait l’attraction universelle, le temps serait une quantité
simple, linéaire et compréhensible. Mais naturellement, il n’en est rien. Le
temps des horloges ne permet pas de mesurer l’expérience. Les philosophes,
longtemps après Sterne, devaient découvrir ce qu’ils crurent pouvoir appeler le
temps organique. Mais le récit comique et indiscipliné de Sterne nous tient
éloignés d’une vision temporelle aussi reposante.
Marlow, le narrateur préféré de Joseph Conrad, conduit son récit en faisant
de fréquentes altérations, toutes sortes d’interversions chronologiques, qui
sont inhérentes aux reconstitutions de mémoire. Chez Proust, le temps
s’évanouit, se ralentit. Son narrateur est né d’une sensibilité qui s’efforce de
remonter le cours du temps. L’Ulysse de Joyce se déroule en l’espace de
vingt-quatre heures. Finnegans Wake tient tout entier dans un seul rêve
agité, et l’expérience de Joyce se réfléchit et se réfracte dans des jeux de
miroirs et de memoîre. Mieux que dans toutes ces tentatives réunies, une bonne
partie de La vie et les opinions de Tristram Shandy, gentilhomme prend
place avant même que celui-ci n’ait pu se former la moindre idée. Pendant un
tiers de l’action, il nous raconte sa vie pré-natale, pour ainsi dire, tandis
que sa naissance n’intervient que fort tard dans le livre. Chapitre après
chapitre, l’auteur s’efforce désespérément, au milieu de mille digressions sans
liens avec son propos central, de faire passer deux personnages de la chambre au
salon.
C’est dans un commentaire de Sterne resté fameux que Coleridge a défini
l’humour comme étant le produit de la brusque confrontation de ce qui est
immense et sublime avec ce qui est bas et insignifiant — dans un monde de toute
façon ridiculement petit devant l’infini. Bien qu’il ait été scandalisé, ou ait
feint de l’être, par les plaisanteries osées de Sterne, le poète anglais ne
pouvait ignorer la gravité qu’elles dissimulent.
On en trouve confirmation dans un épisode célèbre et maintes fois analysé de
Tristram Sbandy, qui forme une petite vignette plus émouvante que toutes
les pleurnicheries d’un Richardson ou d’un Greuze, et qui se termine, comme
d’habitude, par une pirouette: dans la voiture qui le conduit à Moulins,
Tristram avise sur le bord de la route la pauvre Maria, une belle jeune fille
qui a perdu la vue et qui,“assise sur un talus, joue ses vêpres sur sa flûte
avec sa petite chèvre auprès d’elle”. Ému par le spectacle de la malheureuse,
le héros fait arrêter le postillon et prend place au côté de la jeune aveugle.
Le regard pensif de Maria se posa sur moi, puis sur sa chèvre, revint vers
moi, retourna vers l’animal et ne cessa d’aller ainsi alternativement de l’un à
l’autre.
“Eh bien, Maria, dis-je doucement, qu’elle ressemblance découvrez-vous
là?”
À la fin de cette anecdote touchante et mélancolique, le lecteur comprend que
Tristram a été inconsciemment
pris de désir pour la jeune aveugle, et le paroxysme de l’excitation est une
brusque prise de conscience de l’absurdité de l’acte de procréation.
Il n’est pas surprenant que Coleridge se soit appuyé sur ce passage, lui qui
éprouvait fortement le ridicule “du devenir et
de la disparition”. Dans ses carnets intimes, le poète anglais décrivait,
dans le langage de son “Kublai Khan”, les couleurs et les parfums de son vase de
nuit. Tandis que Sterne met
dans la bouche du père de Tristram un discours qui est un véritable poème
moderne, dénonciation de la vanité de notre connaissance du monde:
Chapitre XLIII
Mon père fit un seul va-et-vient dans la pièce, puis se rassit et termina
la lecture de son chapitre.
Les verbes auxiliaires que nous considérons ici sont: être, avoir, faire
(actif et passif), devoir, vouloir, pouvoir, avoir coutume de. Ceux-ci doivent
être conjugués à tous les temps présents, passés ou futurs; on leur ajoutera les
questions suivantes, simples d’abord: est-ce? était-ce? sera-ce? serait-ce? se
peut-il? se pourrait-il? puis négatives: n’est-ce pas? n’était-ce pas? ne
devrait-il pas être? puis la forme affirmative: c’est, c’était, ce devrait être;
puis la forme chronologique: cela a-t-il été toujours? depuis peu? combien de
temps? puis l’hypothétique: si c’était, si ce n’était pas, que s’ensuivrait-il?
Si les Français battaient les Anglais? Si le soleil sortait du Zodiaque?
Par l’usage correct et continu de cette méthode, poursuivit mon père, il
n’est pas une idée qui ne puisse entrer dans l’esprit d’un enfant rompu à de
tels exercices, si ingrate qu’en soit la nature; sa mémoire s’enrichira sans
cesse des concepts et des conclusions qu’il en aura tirées. — As-tu jamais vu
un ours blanc? s’écria mon père en se tournant vers Trim, debout derrière son
fauteuil.
— Non, n’en déplaise à Votre Honneur, repliqua le caporal.
— Mais, en cas de besoin, tu pourrais en parler?
— Comment le pourrait-il, mon frère, s’il n’en a jamais vu? intervint mon
oncle Toby.
— C’est une question de fait, dit mon père et la possibilité est la
suivante:
Un ours blanc, bon! en ai-je vu un? aurais-je pu en voir jamais un? en
verrai-je jamais un? eussé-je dû à en voir un? me sera-t-il possible d’en voir
un?
Puissé-je avoir vu un ours blanc! (sinon comment l’imaginer?)
Si je voyais un ours blanc, que dirais-je? Si je ne devais jamais en voir,
que penser?
Si je ne dois, ne puis, ou ne souhaite voir un ours blanc vivant, n’ai-je
jamais vu la peau d’un? en ai-je lu la description? en ai-je vu en peinture? en
rêve?
Mes père, mère, oncle, tante, frères, soeurs, ont-ils jamais vu un ours
blanc? Que ne donneraient-ils pour cela? Comment se comporteraient-ils? Comment
l’ours blanc se serait-il comporté? Est-il sauvage? apprivoisés? terrible?
hérissé? peigné?
Vaut-il la peine de voir un ours blanc?
N’est-ce rien, après tout, qu’un ours blanc?
Vaut-il plus qu’un ours noir?
Il n’y a pas de différence de fond entre l’image accablante de la condition
humaine que nous renvoie Laurence Sterne et celle que s’en font les plus
angoissés des existentialistes contemporains. Si ce n’est que le témoignage du
pasteur anglais est beaucoup plus serré et exact, et qu’il s’imaginait faire
oeuvre d’humoriste. L’humour et la comédie sont deux choses distinctes.
L’expérience esthétique que nous retirons de La Mandragore ou de
Volpone, ou encore de Huis clos n’a rien de particulièrement comique.
Les deux premières pièces nommees sont souvent drôles mais, dans l’ensemble, ces
oeuvres communiquent une vision très sombre du monde.
Sterne procède au rebours. Il a la larme facile tout au long de son roman
(dont le passage le plus attendrissant est celui de la mort de Le Fever, où
Sterne surclasse Richardson, et même Fielding, ce pourfendeur du
sentimentalisme). Seulement, contemplant, comme Satan, le désordre du monde,
l’auteur de Tristram Shandy parvient à faire ce dont le chef des anges
déchus en personne s’était montré incapable: il part d’un énorme éclat de rire.
Il est secoué du rire du Bouddha lorsque celui-ci, des siècles avant lui, eut la
révélation des combinaisons infinies de l’univers, ainsi que le veut le soûtra
Lankavatara. D’aucuns trouveront intempestif mon rapprochement entre
Sterne et le Bouddha, aussi intempestif que les romans du premier et les sermons
du second. Néanmoins, les conclusions du pasteur philosophe de province
rejoignent celles du fondateur d’une religion universelle dans le sentiment de
compassion qu’ils éprouvent à part égale.
Sterne ne prétend rien dire de plus dans Tristram Shandy. Il faisait
de cette compassion le thème répété de ses homélies, que personne ne lit plus
aujourd’hui, mais qui furent composées à une époque où le clergé anglais
refusait de se mêler à la vie absurde des humbles et de vivre de plain-pied avec
leurs souffrances.
“C’est à Rome, le 15 octobre 1764, alors que je méditais dans les ruines du
Capitole et que les moines chantaient vêpres, pieds nus dans le temple de
Jupiter, que l’idée d’écrire l’histoire du déclin et de la chute de la ville
éternelle se fit jour en moi la première fois.”
Je ne connais pas de citation qui ait davantage servi dans la littérature
autobiographique, et il n’est guère d’historiens de renom qui n’aient tenu
à ajouter quelque page, ne fût-ce qu’à l’occasion d’une préface, au luxe de
commentaires concernant Gibbon. On pourrait consacrer un fort volume aux
réflexions intelligentes que son travail d’historien a stimulées, et
confectionner plusieurs tomes avec les âneries qu’il n’a pas manqué de faire
naître. L’une des plus célèbres remarques qu’il se soit attirée, qui se trouve
être simultanément la plus vulgaire et la plus judicieuse, affirme à propos de
ses Mémoires que “Gibbon a écrit l’histoire de sa vie comme il eût écrit
l’histoire de l’Empire”. Il suffit de renverser l’ordre de cette proposition:
Gibbon a écrit de Rome comme s’il s’était agi de lui-même.
Le héros du Déclin, dont Gibbon estime que l’existence est tragique
par nature, est l’homme de raison. On a répété à satiété que son ouvrage
monumental était le produit le plus abouti des Lumières — supérieur à ce qu’ont
réalisé dans leurs domaines respectifs Voltaire, Tiepolo ou Watteau; supérieur
même aux plus grands chefs-d’oeuvre de l’architecture. Et de fait, l’Histoire de Charles XII de
Voltaire ne soutient la comparison avec aucune des principales parties du
Déclin, d’autant moins avec l’ensemble du chef-d’oeuvre de Gibbon. Cela
pour une raison très simple. Les esprits classiques du XVIIIe siècle se
targuaient d’impartialité. On ne reprochera pas à Voltaire de s’être
personnellement impliqué dans son oeuvre d’historien.
Les pages où Gibbon retrace la vie et le supplice de Boèce, sous le
gouvernement de Théodoric, le roi ostrogoth, qu’elles soient fidèles ou non à la
vérité historique, sont parmi les plus belles de la littérature. Peu d’êtres ont
réuni en eux autant de qualités que Boèce, le sénateur, le poète, le philosophe,
l’homme de raison, et il était le dernier romain dans toutes ces catégories.
Le récit de Gibbon atteint ici un indéniable sommet de la littérature en prose.
Dès les mots d’ouverture — “le sénateur Boèce est le dernier que Caton ou
Cicéron eussent reconnu pour leur compatriote” — Gibbon amorce une puissante
toccata pour orgue. Depuis la description idyllique qu’il fait de la
Consolation de la philosophie, oeuvre rédigée par Boèce en prison, jusqu’au
martyre du philosophe, garroté et expirant sous les coups de massue de ses
bourreaux, l’historien anglais semble prévoir chaque note, chaque sonorité,
chaque changement de rythme de sa partition, jusqu’à ce que survienne la mort de
Symmaque, tard dans le règne de Théodoric, assassiné pour avoir pleuré son ami
Boèce. Gibbon nous offre en tout quatre pages d’une solennité exceptionnelle.
Chaque homme a une manière de parler qui lui est propre. Gibbon s’exprime avec
majesté parce que, calmement assis dans son cabinet d’études, il s’identifiait totalement
à la défense de la Raison contre la barbarie et l’obscurantisme, contre la destruction de
tout ce qui est admirable au monde.
Saint Augustin résolut de composer sa Cité de Dieu face à
l’écroulement de Rome. L’ouvrage de Gibbon, qui s’achève avec la prise de
Constantinople, lui fut inspiré, au siècle des Lumières, par une vision
similaire de l’Histoire. L’un comme l’autre estiment qu’une petite communauté
choisie est seule en puissance de faire barrage aux circonstances aveugles et
aux errements des hommes. Saint Augustin a en vue l’élite des croyants; Gibbon,
ceux que justifie la Raison, ceux qui projettent de réaliser ici-bas une société
qui transcende l’Histoire. La Rome idéale qu’il décrit dans ses chapitres
touchant le règne des Antonin semble avoir été pour lui l’esquisse de ce que
deviendrait un jour la Cité des Lumières. Gibbon renoue, après tout, avec la
tragédie authentique, qui voit l’idéal défait par la réalité, l’essence vaincue
par l’existence.
Plus fermement encore que Toynbee, Edward Gibbon se pose en juge. Mais sa
démarche morale est agencée comme une oeuvre d’art, dont la progression est
magnifiquement organisée et met en scène des événements fabuleux. Bien que les
historiens de Byzance et de l’Empire Ottoman aient maintes fois renouvelé leur
matière depuis la publication du Déclin, les thèses de Gibbon n’ont
jamais été invalidées sur le fond. Ses adversaires l’ont chicané sur des
vétilles, afin de maquiller en critique ce qui n’est qu’une hostilité envers sa
conception tragique de l’histoire. À l’époque où l’histoire devint une
discipline scientifique et le domaine réservé des spécialistes, le grand
historien J.B. Bury — responsable de la publication des sept volumes de la
Cambridge Medieval History, qui embrassent toute l’histoire de la Rome
impériale, des origines à sa fin, ainsi que celle de Byzance, et s’étendent
jusqu’aux hérésies chrétiennes et à l’essor de l’islam — refit aussi une
édition du Déclin: celle-ci ne contredit Gibbon que sur des détails
insignifiants. La récente réédition du travail de Bury, qui s’avère d’une
lecture particulièrement ardue, n’apporte rien, elle non plus, qui ne se trouve
déjà dans Gibbon. Je serais prêt à parier que l’équipe de chercheurs qui l’a
mise au point s’est appliquée à rester extérieure à son sujet.
La querelle, qui oppose les partisans de l’histoire considérée comme un art à
ceux qui veulent en faire une science exacte, a souvent été considérée comme un
débat vide de substance. C’est du moins la position qu’adopte l’historienne C.V.
Wedgewood dans son étude sur Gibbon. Mais elle fait fausse route. Pourquoi ne
devrait-on pas interpréter l’histoire en termes de bien et de mal? En estimant
que la polémique avec les tenants d’une histoire scientifique dérive d’une
excessive attention apportée à la beauté du style, elle esquive la difficulté.
La véritable question est la suivante: l’historien a-t-il cet oeil neutre que le
physicien et l’étymologiste nous assurent posséder?
Les récits historiques de première importance — je songe à ceux de
Thucydide, Szu Ma Ts’ien, Ibn Khaldûn, Tacite, Tite-Live, Hérodote, ou à ceux
qui ont moins d’envergure, comme Froissard, Commynes, Hume ou Macaulay — sont
tous des oeuvres d’art accomplies. Et ils le doivent moins à un joli brin de
plume qu’à leur façon de nous rappeler que l’histoire, n’est ni optimiste ni
pessimiste, mais tragique. Tôt ou tard, les valeurs premières s’usent à
l’épreuve des faits. Le drame millénaire que Gibbon retrace pour nous est une
tragédie, composée avec un entrain qui n’appartient qu’à lui. Son histoire est
celle de la dégénérescence d’une civilisation, à partir du moment où celle-ci a
perdu son contrôle sur les hommes et sa liberté: Gibbon parle de cette chute
avec toute la civilité et la maîtrise de soi dont il était capable.
Certains pédants méprisent les chapitres concernant Byzance, qui sont
généralement ceux que les lecteurs préfèrent. Ils accusent l’auteur de
maltraiter la splendeur byzantine. Gibbon prête-t-il le flanc à une telle
objection? Certainement moins que les historiens byzantins eux-mêmes — il n’est
qu’à relire Procope, Anna Comnene ou Psellos. En vérité, l’auteur du Déclin
est le frère par l’esprit des écrivains de Byzance les plus connus et qui furent
ses principales sources. Une fastueuse décomposition; la guerre idéologique; une
sorte de sauvagerie drapée dans des brocarts d’or, sont dépeints sur un ton égal
et pondéré, serein et malicieux. D’irrésistibles notes en bas de page, dans
lesquelles Gibbon excelle dans l’art de la litote, complètent le corps du texte
principal, portant, là où il lui semblait nécessaire, “le voile
bienséant du langage réservé aux érudits”.
Le style de Gibbon, avec ses balancements hérités du latin, paraissait déjà
désuet à ses contemporains. Mais il est admirablement accordé à la solennité de
son sujet. Sa langue combine la majesté des lettres de Cicéron et leur sérénité;
celle de Thucydide et son ironie mordante; celle de Tacite et sa voix
insinuante: quel style aurait été plus approprié à la description du charme
luxurieux de Théodora et de sa malveillance politique, ou des dépenses
somptuaires de son époux, l’Empereur Justinien? La Muse de l’Histoire ressemble
plus souvent à Théodora enfant, dansant nue sur la tête d’un ours dans un
amphithéâtre qu’à la noble déesse des mythologies fabriquées par Tite-Live et
Plutarque. Quelle réponse supérieure opposer au spectacle de l’histoire que la
circonspection narquoise, la tranquille courtoisie, la prudente incrédulité de
Gibbon, méditant sur l’inexorable victoire du désordre dans le monde, au bord du
Léman où Voltaire avait fait retraite?
Casanova possède la pureté, la simplicité, la précision, et l’expressivité
qui caractérisent Homère. Il a, de surcroît, un talent particulier pour nous
faire croire à sa totale naïveté. C’est uniquement lorsque nous émergeons de
l’un de ses récits endiablés, nous remémorant au calme les épisodes de sa vie
d’aventures, que nous le soupçonnons d’en rajouter quelque peu. La candeur est
l’essence du genre autobiographique. Tant que Proust, Pepys, Rousseau, Madame
Rolland, saint Augustin, ou Henry Adams, savent nous tenir en haleine, nous ne
doutons pas un instant de la sincérité de leurs confessions.
Casanova est le plus illustre des aventuriers d’un temps qui, de la Grande
Catherine à Frédéric Il, en passant par le comte de Saint Germain et
Mirabeau, des salles du trône aux bordels, n’en manquait pourtant pas. Il est
aussi le plus digne de foi en ce siècle d’incroyables. À y repenser, je me
demande même si sa parenté avec Homère n’est pas plus étroite qu’il n’y semble.
Car au XVIIIe siècle, la déroute du christianisme et les bouleversements
économiques durent avoir des répercussions analogues à celle d’une invasion
barbare. Les nouvelles classes et leurs parasites étaient des pillards qui
portaient culottes de satin et perruques poudrées en ce nouvel Àge héroïque. Ce
sont là des périodes propices aux gens dotés d’un formidable appétit de vie, à
des animaux sauvages et sans scrupules, bouillants de vitalité, capables de
dilapider leur fortune au jeu en une seule soirée, tout en séduisant comtesses
et soubrettes, comme les guerriers vikings incendiaient les monastères et
violaient les couventines. Casanova fut le type même de l’homme naturel,
toujours à la limite supérieure de ses possibilités, ne cherchant qu’à
satisfaire ses désirs de lion, et doué d’un esprit fin comme celui du renard —
Casanova, pour le dire brièvement, fut ce que nous appellerions un self-made
man.
La transition d’une “culture de la honte” à une “culture de la culpabilité”
qui aurait caractérisé l’Âge héroïque, a alimenté bien des débats. Casanova,
lui, était un flibustier auquel aucun de ces deux termes ne s’applique. Ses
mémoires ne nous cèlent aucune de ses conquêtes féminines, sans sombrer un
instant dans la salacité ou la monotonie. Il n’est pas davantage malveillant, et
dans ses démêlés à l’italienne, il ne manifeste
aucune bassesse. Sa bonté candide le mène constamment à sa perte. Il tombe
amoureux d’aventurières encore moins scrupuleuses que lui et qui, en lui
concédant quelques baisers amicaux, se font fort de le délester de ses biens. Il
se laisse prendre aux pièges les plus éculés pour peu qu’une personne du beau
sexe serve d’appât. S’il cherche à rouler un vieux bonhomme en lui faisant
croire qu’il peut faire apparaître un trésor avec quelques formules magiques, il
déclenche un terrible orage; après quoi, il n’a plus qu’à demander grâce. Dans
toutes ses conquêtes amoureuses, il cherche avant tout la satisfaction, sexuelle
ou autre, de sa partenaire. Pour ce don, dans une époque de brutes, des femmes
de tous âges, de tous horizons, de Lisbonne à Moscou, ont fait de lui leur
coqueluche.
Il arrive que sa légèreté lui soit payante. Un jour, alors qu’il n’a plus que
trois louis d’or en poche, et qu’il court l’aventure quelque part en Pologne,
Giacomo donne sa maigre fortune en pourboire à une serveuse. Ce qui a pour effet
d’établir immédiatement sa réputation de millionnaire prodigue. Les joueurs
aiment jouer avec le feu, et ont besoin d’éprouver les frissons exquis et
coupables du risque de tout perdre. Casanova joue avec sa vie comme un enfant
avec ses jouets, pour la seule joie de se sentir exister.
Quoi qu’il fasse, il assume la responsabilité de ses actes. C’est pourquoi il
n’éprouve aucun regret pour son passé (sauf un: par un bavardage inconsidéré, il
confesse avoir nui une fois à la carrière de l’un de ses vagues amis), si ce
n’est celui de sentir s’écouler le temps.“Dans ma jeunesse, écrit-il, j’avais
un faible pour les galettes de marins. J’avais alors trente-deux belles dents.
Aujourd’hui il ne m’en reste que deux, et la saveur des biscuits m’est désormais
interdite”. Toute espèce de remords, ou même de curiosité introspective, lui
est inconnue. Son long mémorial laisse néanmoins vibrer une note mélancolique,
presque imperceptible, mais insistante. Les hommes de sa trempe n’ont pas le
temps de contempler leur nombril. Leur pente égocentrique ne leur laisse pas le
loisir de pratiquer l’égotisme. Il devait en aller ainsi pour le Vénitien
jusqu’à ce qu’il atteigne le grand âge et connaisse la solitude, lui, le roi de
la bohème, exilé au château de Dux, au fin fond de la Bohême des cartes de
géographie.
L’écoulement du temps et ses effets humiliants colorent le livre de Casanova.
Le pressentiment de sa fin prochaine rôde dans l’obscurité qui entoure chaque
scène, joyeusement éclairée, de libertinage et de grivoiserie. N’oublions pas
que ses mémoires ne sont pas un journal. Ce sont les souvenirs de jeunesse d’un
homme qui écrit au soir de sa vie. Dans ses Confessions, saint Augustin
annonce qu’il a renié ses jeunes années au nom de la vie éternelle. Casanova
avoue qu’il a aimé un présent fugitif, et depuis longtemps révolu. Ses mémoires
lancent une accusation à l’endroit de la condition mortelle des hommes, une de
ces accusations qui nous touchent au plus près puisqu’elle vient d’un homme qui
n’a pas la foi.
Benvenutto Cellini était un animal insatiable, sans loi, et déplaisant parce
qu’inutilement malsain. Restif de la Bretonne était un niais sans moralité. Casanova, un homme qui
ignorait l’intériorité, mais avait une conscience aiguë de la vanité de la
condition humaine. Proust voulait découvrir la signification du temps. Casanova
savait qu’il n’en a aucune. Dans la mesure où ceci est probablement la plus sage
des conclusions à laquelle puisse parvenir un homme, son livre acquiert une
profondeur et une sincérité qui font défaut à ces autres aventuriers que furent
Cellini et Restif. Havelock Ellis disait de Casanova qu’il excellait dans l’art
de raconter avec dignité une existence indigne.
La dignité qui sauve Casanova lui vient de sa conscience que la chair est
mortelle. On lui connaît des rivaux mais pas de maître dans la technique
narrative. Ni les récits d’aventures chinois, ni les romans policiers, ne le
surclassent sur ce point. Ses souvenirs d’enfance et d’adolescence roulent dès
les premières pages comme un train lancé à grande vitesse, emportant tout sur
son passage, et avec lui, le lecteur le plus apathique. Voilà, à coup sûr, un
livre écrit dans la force de l’action — et qui va droit au but.
Tandis que nous reprenons notre souffle, une autre ressemblance apparaît
entre les histoires de Casanova et un roman policier. Une atmosphère mystérieuse
enveloppe ses confidences, comme s’il cherchait à nous cacher quelque chose. Ce
qui n’est pas le cas. Cette impression confuse est due à l’atmosphère trouble
qui régnait autour de la franc-maçonnerie du XVIIIe siècle à laquelle il
appartenait, et au curieux panachage d’exotisme, de mathématiques, de déisme et
d’espionnage international, qui sert de toile de fond à ses tribulations. À la
différence du comte de Saint Germain qui se disait immortel, prétendait
connaître toutes les langues, et disposer d’une fortune inépuisable; au rebours
de Cagliostro, qui devait être le premier étonné lorsque par hasard une de ses
théories fùmeuses se vérifiait, Casanova ne cherche jamais à en imposer à son
lecteur. Sa vie a été illuminée par la beauté des corps amoureux, par le vivant
mystère de chair, de sang, de nerfs et d’os, qui s’appelle l’être humain.
Le plus mystérieux est que nous surgissions de nulle part et retournions au
néant. Les corps des amoureux traversent le temps à la vitesse de l’éclair.
“Éminemment vif, sincère et naturel, dans sa pensée, comme dans son expression,
sa syntaxe, son vocabulaire, ses thèmes et ses idées, est l’art d’Homère”,
disait Mathew Arnold, qui ajoutait: “Et éminemment noble”. Tous conviendraient
que ces remarques s’appliquent à Casanova mot pour mot — à l’exception du
dernier, que beaucoup changeraient en: “ignoble”. Auraient-ils raison? On a
affirmé que l’un des sens étymologiques du mot noble était: “Qui descend des
chefs wisigoths, ostrogoths, lombards ou bourbons”. C’est cette ascendance
épique qui sépare Casanova des autres voyous de la littérature.
Version française
de Classics Revisited
de Kenneth Rexroth, traduite de l’américain
par Nadine Bloch et Joël
Cornuault et
publiée aux Éditions Plein
Chant.
Copyright Plein Chant 1991
pour l’édition
française.
Reproduit avec l’autorisation de l’éditeur
et des traducteurs.
Cette
reproduction Internet (2005) comporte quelques revisions faites par Joël
Cornuault et Ken Knabb.
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